Rămas văduv și având o fiică de crescut, bărbatul bogat din basmul Fraților Grimm, Cenușăreasa, se căsătorește cu o femeie care, la rândul ei, avea două fete. Cum nu o iubea deloc pe fiica soțului său, mama vitregă o umilește, obligând-o să stea la vatră în bucătărie și, în lipsa unui pat, să doarmă în cenușă.
Întrebată ce și-ar dori din iarmaroc, orfana, botezată de același tată Cenușăreasa, nu dorește altceva decât creanga ce se va lipi de pălăria tatălui la întoarcerea acasă.
În drum spre casă, o creangă de alun îi dă bărbatului jos de pe cap pălăria și, amintindu-și rugămintea fiicei sale, omul îi aduce ramura dorită. Plantată la mormântul mamei, creanga va deveni un copac în ramurile căruia coboară o păsărică albă ce-i va îndeplini Cenușăresei toate dorințele.
Pentru a o împiedica să meargă la petrecerea pusă la cale de împărat, mama vitregă o supune pe Cenușăreasă la munci istovitoare, dar, ajutată de pasărea albă din alunul de la mormânt, care-i oferă haine frumoase, ea ajunge la petrecere, unde dansează cu fiul împăratului până la ivirea zorilor. Îmbrăcând o altă rochie primită de la aceeași pasăre albă, Cenușăreasa se duce și a doua zi la petrecere, făcându-se nevăzută la timpul potrivit.
Bănuind că fata cu care a dansat se va face din nou nevăzută, în cea de-a treia zi fiul împăratului poruncește să se ungă cu smoală scările palatului, astfel că la plecare Cenușăreasa rămâne fără pantofiorul de pe piciorul stâng.
Cu ajutorul pantofului rămas în smoală, tânărul crai o găsește pe fată, urmând, cum era de așteptat, o adevărată nuntă împărătească.
O serie de semnificații cu totul aparte gravitează în jurul câtorva secvențe ce nu pot fi trecute cu vederea.
După cum se știe, mama vitregă îi schimbă orfanei hainele: „Îi luară hainele ei cele frumoase și-o îmbrăcară c-o vechitură de rochie cenușie și-o încălțară cu niște papuci de lemn” (s.n.).
Asupra culorii cenușii a rochiei credem că trebuie să insistăm, cu atât mai mult cu cât culoarea este semnificativă pentru condiția personajului.
În dicționarul său de simboluri, Nadia Julien reține că, întâlnire a „albului cu negrul, griul a fost emblema creștină a morții terestre și a nemuririi spirituale, a inocenței maculate prin păreri sau legi” (Nadia Julien, Dictionnaire des symboles, Marabout, 1989, p. 92). Dicționarele de simboluri consideră că este important locul pe care îl ocupă culoarea cenușie în gama cromatică, „o poziție situată în centrul culorilor, undeva între alb și negru, între galben și albastru etc., și astfel o putem considera o culoare a tranziției, a posibilității evoluției în sens pozitiv sau negative” ( s.n., Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, București, Editura Vox, 2007, p. 170). S-a spus că cenușiul este cea dintâi culoare percepută: „noul născut trăiește într-o lume de culoare cenușie (…). Din momentul în care copilul deschide ochii este solicitat progresiv de tot felul de culori (…). Când se află în mijlocul ființelor și obiectelor, cenușiul său devine centrul lumii culorii, termenul său de referință: el înțelege că tot ceea ce vede este culoare” ( Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Volumul 1, A-D, București, Editura Artemis, 1994, p. 284). Mai mult, după amintitul dicționar, omul „este cenușiu, reprezentat în analogie cu sfera celestă în sfera cromatică. Omul este produsul sexelor opuse și dacă se află în cenușiul central, între culorile opuse, care formează o sferă cromatică armonică, pentru el toate perechile de culori complementare se găsesc într-un echilibru perfect. Imaginea imperfectă a acestei sfere cromatice poate fi concretizată printr-un act material” (Ibidem, p. 284). În această situație, schimbarea vestimentației Cenușăresei, a hainelor frumoase cu o rochie cenușie devine sugestia plasării personajului într-o poziție de echilibru, orfanei dându-i-se posibilitatea să opteze, să aleagă între chemările sale interioare. Este greu de găsit altfel o explicație pentru dorința Cenușăresei de a se dezlipi de vatra sa cu cenușă pentru a participa la petrecerea împăratului. Fata oscilează deocamdată între vatra cea mohorâtă și strălucirea palatului împărătesc, după cum trece destul de repede de la rochia cenușie la hainele scumpe oferite de pasărea albă din ramurile alunului de la mormânt. Aceeași oscilație este marcată de momentul ales pentru părăsirea palatului. Hotărându-și plecarea de la petrecere, fata rămâne în poziția de echilibru, între cele două culori, între alb și negru, între noapte și zi, netrădând în felul acesta semnificațiile culorii cenușii a rochiei primite de la mama vitregă: „Dănțuiră împreună și, pe la ceasul cînd se îngânau noaptea cu zorile, fata vru să se ducă acasă”. La fel se întâmplă în ziua următoare: „Când se lăsară negurile nopții, fata vru iar să i se piardă urma…”. În sfârșit, în cea de-a treia zi: „Cînd să se ivească zorile, Cenușăreasa dădu iar să plece pe nesimțite…”.
Trebuie să reținem de altfel că în narațiunea Fraților Grimm nu lipsesc negru și alb, după cum nu lipsesc nici întuneric și lumină. Mama vitregă își aduce în casă cele două fete care, nici vorbă, erau frumoase, „dar pe cât de luminos le era chipul, pe atât de întunecat le era sufletul”. Cu mențiunea că aici cele două culori nu se armonizează în acel cenușiu impunând ființei, după cum se va vedea, o poziție mediană și de echilibru. În același timp, atenției cititorului nu trebuie să-i scape culoarea albă a păsăricii din ramurile alunului, aceeași culoare având-o și porumbițele care îi dau ajutor Cenușăresei, albul acestor păsări fiind menit să o scoată pe fată din echilibrul cenușiului pentru a atrage spre un orizont al purității, de deasupra lumii meschine în care ea este silită să viețuiască.
Revenind la schimbarea hainelor, să menționăm că într-un strălucit eseu publicat în anul 2010, Viața sensibilă, Emanuele Coccia are în atenția relația dintre corp și haină ca un corp secund. „Haina – scrie filosoful italian – nu se opune corpului: e doar un corp secund, un corp minor, în același sens în care corpul organic, conform teologiei platonice antice, este prima haină a sufletului. Ea are însă caracteristici diferite de cele anatomice ale corpului. Haina este un corp care trăieşte numai ca imagine şi care transformă corpul nostru anatomic într-un mediu. Corpul anatomic şi haina sunt, astfel, doi poli ai unei aceleiaşi realităţi, şi anume individul, care nu poate fi definit vreodată doar printr-unul dintre cele două elemente. Datorită primului, omul este capabil de viaţă; datorită celui de-al doilea, viaţa apare. Primul e alcătuit din carne, al doilea în schimb foloseşte doar la transformarea subiectului în imagine. Primul e ceva ce se naşte şi moare, celălalt are o temporalitate cu totul indiferentă naşterii şi morţii. Dacă biologia s-a aplecat dintotdeauna asupra condiţiilor de existenţă din primul corp, cel anatomic, până astăzi lipseşte o descriere fenomenologică a formei de viaţă pe care ne-o conferă cel de-al doilea corp” (Emanuele Coccia, Viața sensibilă, traducere: Alex Cistelecan, Cluj, Editura Tact, 2012, p. 102). Emanuele Coccia subliniază ideea că mascând de fapt corpul anatomic, haina contează ca existență într-o formă trecătoare: „Haina, corpul nostru secund, se poate concretiza în orice lucru: ea nu e definită nici de o natură specifică, nici de o materie particulară. Nu trebuie să-l facă să existe pe cel care o poartă, ci să-i dea posibilitatea de a apărea ca ceva ce nu e. Este un corp în care nu suntem altceva decât imagine, pur sensibil. Haina este organul care transformă, dintr-o dată, întreaga noastră natură în specie, în formă sensibilă. În haină, trăim doar ca aparenţă efemeră” (Ibidem, p. 102). În această situație, îmbrăcăminttea „ne transformă în imagine: ea transformă însăşi forma noastră în ceva infinit apropriabil şi alienabil. Haina face din identitatea noastră, din natura noastră, o specie, o imagine, aşadar ceva ce nu ne aparţine mai mult decât poate aparţine oricărui altcuiva” (Ibidem, p. 104).
Mai mult decît ideea de a o umili pe Cenușăreasă, veșmintele ponosite, de culoare cenușie ascund, camuflează ceea ce este cu adevărat fata, fiindcă nu doar vestimentația îi este definitorie, ci și pantoful stâng căruia îi vom acorda atenție în cele ce urmează.
Rochia cenușie ce-i este rezervată orfanei anticipează spațiul în care ea trebuie să viețuiască și semnificativul nume pe care-l va primi, nume ce s-ar vrea ca având autoritatea unui destin.
Înainte de a urmări semnificațiile cenușii în care trăiește orfana, nu trebuie să uităm că ea este trimisă la bucătărie, precum fiica izgonită din Sarea în bucate: „Și-o duseră la bucătărie, într-un alai de batjocuri. Aici o puseră să robotească”. Ca și fata din menționatul basm, Cenușăreasa evoluează în spațiul cel mai tainic al casei, bucătăria, care presupune artă, creativitate, dar, mai ales, are valoarea unui laborator în care se combină substanțele necesare corpului omenesc și vieții.