O singură mândrie avu
gospodărind cenușile:
în ipostază de amurg
să-nchipuie brândușile.
(Lucian Blaga)

 

Fiecare motiv poetic blagian asigură lecturii o generoasă perspectivă asupra unui imaginar poetic deosebit de coerent și perfect articulat, un autentic cosmos, o sferă în ultimă instanță, convingător structurată ca o „corolă de minuni a lumii”. Un asemenea univers poetic presupune unitatea ipostazelor fenomenale înțelese ca „minuni ale lumii”, cu semnificații simbolice deosebit de profunde. Această blagiană „corolă de minuni a lumii” transcrie un imaginar în care fiecare fragment și fiecare motiv poetic vor face posibilă perceperea fondului mitico-poetic al întregii creații a lui Lucian Blaga.
Câteva poezii blagiene își dezvoltă semnificațiile în contextul motivului brândușilor, fapt absolut firesc dacă avem în vedere că „floarea putea să reprezinte, ca termen generic, elementul terestru în ascensiune solară, împlinit în unitatea armonioasă a părților constitutive” (Ion Pop, Lucian Blaga.Universul liric, Editia a II-a, Pitești, Editura Paralela 45, 1999, p.112). În cazul motivului brândușilor, poetul reușește „să particularizeze anumite stări sufletești, asociindu-le cu o oarecare consecvență unor specii florale. Este cazul (…) brândușilor – semne târzii ale târzielor impulsuri vitale, într-un anotimp al senectuții” (Ibidem, p. 112).
Floare a primăverii și a toamnei, în simbolistica ei brândușa este asociată regenerării, întreținând iluzia unui ciclu etern, ce exclude ideea de moarte. Cele șase poeme ce conțin motivul brândușii trimit, într-un fel sau în altul, spre „facerea lumii”, cu note distincte la poetul Poemelor luminii. Creația devine materializarea unui „gest tomnatic” al lui Dumnezeu, ceea ce presupune înstrăinarea creatorului de sine, de propria-i condiție, ca un gest de tristă și semnificativă renunțare: „Tristeţea renunţării Dum-/ nezeu o încerca molatic./ Şi lumea toată o făcu,/ sieşi străin, c-un gest tomnatic” (Brândușile). Finalizarea actului creator coincide cu intrarea creației sub zodia trecerii și a cenușii, pe care divinitatea blagiană o configurează cu o singulară și justificată mândrie: „O singură mândrie-avu/ gospodărind cenuşile:/ în ipostază de amurg/ să-nchipuie brânduşile” (Brândușile). Universul mitic al pădurii este imaginea particulară a cosmosului însuși, prin bolțile sale și prin gorunii marcați de atributele sferei. Într-un asemenea univers, brândușile se legitimează sub zodia unui timp amăgitor, iluzoriu și de perfid echilibru, nu întâmplător aflate în vecinătatea unor „otrăvuri uitate”, ce tind să abată creația de la firul tors de Parce. Brândușile cu „viață târzie” cresc lângă „ochiuri ciudate”, sinonime iezerelor, oglindă a cerului, reflectare și garanție a echilibrului dintre celest și teluric: „Prin ceasul verde-al pădurii/ otrăvuri uitate adie./ Cresc lângă ochiuri ciudate/ brânduşi cu viaţă târzie” (Septemvrie). Motivul pulsează în contextul ideii de revenire la începuturi: „Cântecul vechi înc-o dată/ vrea şipotul să şi-1 înveţe./ În jilavul muşchi mi se-mbie/ păreri şterse de tinereţe” (Septemvrie). Amurgul devine emblematic pentru o lume aflată sub semnul trecerii, ceea ce nu exclude însă dimensiunea ei sacră. „Clopotele” și „pierdutele biserici” accentuează ideea că întoarcerea la timpul auroral mai este totuși posibilă: „Mari turme cu clopote vin/ prin amurgul gorunilor sferici/ în codru stârnind ca un zvon/ de trecute pierdute biserici” (Septemvrie). Pentru poet nu contează „izvorul” realității concrete ori freamătul lumii intrate sub semnul amurgului, ci acel sunet originar pe care-l poate auzi doar unicornul. Finalul unei poezii surprinde moartea ca trecere în universul boltit, sferic, ca o semnificativă renunțare la orgoliu și la semnele individuației. Ființa blagiană se pierde firesc într-un cosmos pe care-l poate revendica în numele unității elementelor configurate prin modelul inițial. Pădurea nu numai că „omoară” individul, ci, prin simbolicele tulnice, îl trece în cântecul ce-i garantează puritatea și mântuirea: „Înalt unicorn fără glas/ s-a oprit spre-asfinţit să asculte./ Subt bolţile-adânci mă omoară/ pădurea cu tulnice multe”. Pădurile blagiene sunt și ele marcate de semnele trecerii și ale declinului, fiind nu întâmplător niște „tomnatice păduri”, în care doar brândușile mai amintesc tinerețea și pot stimula vitalitatea, dar mai ales pot întreține iluzia că întoarcerea în alt anotimp ar mai fi posibilă: „Ne ducem prin tomnatice păduri,/ tristeţea să ne-o ardem în lumină./ Ne amăgesc cu mii de june guri/ brânduşile ivite pe colină” (Poveste). Aceeași dorită întoarcere este transcrisă în contextul izvorului și al râului, ca sugestii ale unor momente existențiale semnificative: „Adulmecăm miresme tari deodat’,/ prin ferigi dese pârtia pătrunde./ Nu de izvor, ci ca de râu bogat/ un murmur se aude, fără unde” (Poveste). Acvaticul se impune ca o limită: „Un uliu, ţipând deasupra-n zbor rotat,/ să iscodeasc-ar vrea ce se petrece./ Noi încă pe pământ şi-n lume-am dat/ de-o apă peste care nu se trece” (Poveste). Râul ca sugestie a devenirii și semn al drumului spre pierderea în întreg este asociat toamnei, iar obligatoria oglindire în undele sale capătă reflexele unui sever destin: „Se cheamă Jaleş râul, râul-timp,/ şi-i potrivit din veci cu toamna./ Ne oglindim în ape faţă, nimb./ Dar să fugim, că-i blestemată coama” (Poveste).
Accentele erotice ale poeziei blagiene își adâncesc semnificațiile în relație cu aceeași semnificativă prezență a brândușilor. Cuplul, surprins în amurg, este pregătit pentru „marea trecere”: „Şi vine toamna iar’/ ca dup-un psalm aminul./ Doi suntem gata să gustăm/ cu miere-amestecat veninul” (Cântec în doi ). Brândușile stimulează perechea inoculându-i speranța că severul anotimp se poate metamorfoza într-unul al înfloririi și al începutului: „Doi suntem gata s-ajutăm/ brânduşile ardorii/ să înflorească iar’ în noi/ şi-n toamna-aceasta de apoi” (Cântec în doi ). Aceeași stimulatoare prezență a brândușilor trebuie pusă în relație cu cifra doi asupra căreia poetul insistă de altfel: „Doi suntem, când cu umbra lor/ ne împresoară-n lume norii./ Ce gânduri are soarele cu noi/ nu ştim, dar suntem doi (Cântec în doi). Dicționarul de simboluri atribuie diferite sensuri acestui numar, dar În contextul poeziei blagiene doi își evidențiază semnificațiile prin raportare la timpul mitic, al începutului absolut, al facerii lumii. Dumnezeu iubește fără indoială cifrele impare, după cum ne asigură Vergiliu, dar după momentul Genezei lumea intră sub semnul numărului par, spiritul și reflectatea lui, divinul și lumea creată cu un gest sieși străin si tomnatic. În această situație, cifra doi este generatoare de liniște si calm, de echilibrul determinat de conștiința omului că este creație ce În esența sa nu poate fi negată. Este de reținut și opinia unui Boncompagni, pentru care „numărul doi este simbolul egalității și al opoziției în același timp (…) Poate că tocmai din acest motiv, zeița-mamă, adică «principiul feminin», se identifică încă din cele mai vechi rimpuri cu această cifră” (Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor. Numere, litere și figuri geometrice, Traducere din italiană de Cornel Nicolau, București, Humanitas, 2004, p.40). De reținut de aseemenea: „Tocmai din binarul«bărbat-femeie» se naște «filosofia binarului», potrivit căreia doi este considerat numărul femeii, zâmbetul Creatorului care-mulțumit de ultima sa lucrare-s-a așezat să se odihnească” (Ibidem, p. 45). Într-o adâncă singurătate în univers, accentuată de prezența norilor, opuși luminii blagiene, semne ale inconsistenței și ale opacității, conștiința perechii, cu trimitere la perechea dintâi, este sinonimă certitudinii existenței înseși: „Doi suntem, când cu umbra lor/ ne împresoară-n lume norii./ Ce gânduri are soarele cu noi-/ nu știm, dar suntem doi” (Cântec în doi).
Frumusețe, misterul „aurorei”, brândușa și trandafirul (roza) se regăsesc la Blaga în aceeași serie cu veacul și ora, floralul concretizând, prin perenitatea lui, eternitatea, dar și amăgirea frumuseții trecătoare, redimensionând în acest fel momentul și ora. În această situație nu poate trece neobservată relația veste/ poveste, ce transcrie tocmai relația dintre reperele relative, inconsistente, evenimente, în fond, ale existenței și echivalentul ei ideal: „Ţi se duce, dragă, duce/ fără voie zvonul, vestea./ Vină n-am că-ţi sunt de aur/ drumul, umbra şi povestea.// Despre tot ce e frumseţe,/ despre farmecul aurorei,/ al brânduşei şi al rozei,/ şi al veacului, al orei,/ s-a vorbi mereu de-acuma,/ ca-n legendele apuse,/ în cuvinte care fost-au/ numai despre tine spuse” (Drum în lumină). În fața trecerii, soluția rămâne logosul.Vrăjit, asociat cuvântului mării (Ion Barbu avea în vedere istovirea unui cântec „ascuns cum numai marea/ meduzele când plimbă sub clopotele verzi”), cuvântul blagian recuperează existența trecătoare, așezând-o în „visul țării” ca o garanție a eternității: „Vină n-am că mi-e cuvântul/ mai vrăjit decât al mării./ Dacă mi-ai intrat în cântec,/ parte faci din visul ţării” (Drum în lumină). Este țara-idee, redimensionată, asimilată codrului cu simbolistica sa gravă, țara devenind în felul acesta ea însăși o imagine particulară a întregului: „Intră în codru, în patria verde./ Mai stă o clipă cu mâna în barbă./ Gândește aiurea, la aur, la sânge,/ și-și face inele de iarbă” (Haiducul). Ideea este subliniată în alt poem: „Țara și-a împins hotarele, toate până în cer./ Pajuri rotes-minutare în veșnicul ceas-/ peste câmp și oier” (Țara).
În contextul inexorabilei treceri, ființa se confruntă cu severele porți ca semn al trecerii în orizontul altei condiții. Dacă trecerea presupune metamorfoza ființei, trebuie menționat faptul că la simbolica poartă se ajunge „trecând prin această vale”. Or, la Lucian Blaga, „valea e cădere doar în măsura în care nu se mai deschide către înalt, rămânând opacă la «aurorele» și «nimbul» în stare să ateste osmoza elementarului teluric cu cel uranian-ceea ce se întâmlă în aria de acțiune a permanentei comunicări dintre «pământ și tărie» (Ion Pop, op.cit., p.104). Trecerea și drumul spre această poartă se consumă la „sfârșitul ăstui timp”, interval între „floare și poamă”. Este, în ultimă instanță, „poarta toamnei”, străjuită de „fata necunoscută”, feminitatea și zeitatea ce veghează misterul de care este nelipsită brândușa: „Grijește tu să nu se stingă secretul micului incendiu/ ascuns în inima brândușei de toamnă” (Cuvânt către fata necunoscută din poartă).
Realizată din perspectiva unui anumit motiv, lectura poeziei blagiene (și nu numai!) trebuie să se recunoască inevitabil „drept fragmentară” după cum scria Ion Pop într-o carte de referință, asemenea lectură fiind inevitabil limitată de „unghiul de vedere ales”, cît și de „momentul desfășurării sale, față de care «deschiderea» operei va oferi întotdeauna un mai amplu spațiu de rezonanță”. În sensul celor spuse de Ion Pop, abordarea motivului brândușilor ar coincide cu „decupajul operat prin limitele impuse voluntar obiectului” (Ion Pop, Lecturi fragmentare, București, Editura Eminescu, 1983). În cazul lui Blaga, perspectiva limitată nu izolează însă „partea de un întreg deja conturat” sau, după criticul menționat, nu trădează „sunetul fundamental al vocii” din operă. Blagienele brânduși, ca oricare alt motiv blagian, luat aleatoriu, asigură perspectiva asupra întregii operei și „poarta” spre semnificativul Centru al imaginarului poetic.