Tăcerea în secolul al XX-lea
În controversatul și secol al XX-lea, unul al extremelor, vorba lui Eric Hobsbawm, Occidentul avea trăsături remarcabile, dintre care una era tăcerea, de fapt, a fost un secol preocupat de tăcere, fiind unul dintre cele mai turbulente, gălăgioase și sângeroase veacuri din istoria umanității. O scurtă privire comparativă asupra diferenței culturale dintre Grecia antică, nu doar „locul de naștere al civilizației occidentale”1, ci și „coloana vertebrală intelectuală și administrativă a civilizației occidentale”2, alături de Roma antică, și Occidentul din secolul al XX-lea confirmă afirmația: „Grecii antici aveau o cultură a cuvântului rostit… Cuvântul rostit era peste tot: în teatru, în agora, în decoruri rituale. Experiențele care sunt în mod normal tăcute pentru noi au fost în mod normal vocale pentru un grec, cel puțin în perioadele arhaice și clasice. De obicei ne bucurăm de poezie în intimitate, în singurătate; grecilor le plăcea poezia de tip spectacol (performance), mai degrabă ca public colectiv decât individual. […] Citirea în sine a fost un act vocal. La fel au fost rugăciunea și doliul”3. De fapt, Occidentul secolului al XX-lea a fost absorbit de tăcere mult mai mult decât fundalul său, care era predominant vocal, prin urmare, „o trăsătură izbitoare a istoriei culturale occidentale a secolului al XX-lea a fost preocuparea pentru tăcere”4. Nu a fost o coincidență stranie faptul că secolul al XX-lea a mai avut două trăsături distinctiv-izbitoare legate de tăcere: 1) evoluțiile științifice, medicale și tehnologice, mai ales din prima jumătate a secolului; 2) hegemonia „prin mijloace vizuale mai degrabă decât cele orale sau textuale”5.
Mai mult, în secolul al XX-lea, pentru prima dată, pictura și-a articulat „propriul limbaj”6. Având în vedere că „pictura nici nu folosește cuvinte (spre deosebire de dramă) și nici nu scoate sunete (în comparație cu muzica)”7, s-ar putea spune, indiferent de limbaj, limbajul picturii secolului al XX-lea era încă unul… tăcut, pictura abstractă, de pildă, evidențiind această tăcere. Expresionismul, ca una dintre mișcările artistice influente din secolul al XX-lea, caracterizat de prezentarea lumii din perspectivă strict subiectivă, distorsionată intenționat, pentru a crea momente emoționante care să transmită idei și stări de spirit8, a contribuit la arta abstractă și la „limbajul tăcut al secolului”.
Hermann Bahr (1863-1934), prozator, dramaturg și eseist austriac, una din cele mai importante figuri ale culturii austriece de la finalul secolului XIX, respectiv începutul secolului XX, a comparat un pictor expresionist cu un muzician, „căruia nu îi cerem să reproducă sunetele auzite în lumea exterioară, ci să producă din el însuși ceea ce se aude în interior. Pictura expresionistă este «muzică-ochi sau muzică-privire»”9. Această tăcere a fost una dintre trăsăturile-cheie ale Occidentului secolului al XX-lea, putând fi fundamentată prin explorarea reflecțiilor unor personalități marcant-influente ca: Ludwig Wittgenstein, Fritz Mauthner, John Cage, Samuel Beckett, Ihab Hassan, Franz Kafka, Wassily Kandinsky, Jean-Paul Sartre, Virginia Woolf, Wolfgang Iser, Jacques Derrida și Pierre Macherey.
Ludwig Wittgenstein (1889-1951), „cel mai influent și, probabil, cel mai mare filozof al secolului al XX-lea”10, în opinia exagerată a lui Duncan Richter, deși, după mine, Martin Heidegger este cel mai valoros filozof al secolului al XX-lea, a concluzionat în celebra sa carte Tractatus logico-philosophicus (1921) cu următoarea faimoasă propoziție-efigie sau basorelief: „Despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă”11.
La rândul său, susținând că romancierii postmoderni „caută tăcerea abandonând elementele tradiționale ale ficțiunii, cum ar fi personajul, intriga, metafora și sensul”, teoreticianul și criticul literar egipteano-american Ihab Hassan (1925-2015), autorul remarcabil-influentei cărți The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature/ Dezmembrarea lui Orfeu: spre o literatură postmodernă (1971, 1982) susține că „există o mișcare inexorabilă către tăcere”12.
Fritz Mauthner (1849-1923), filozof austriac și autor de romane, satire, recenzii și lucrări jurnalistice, exponent al scepticismului filosofic derivat dintr-o critică a cunoașterii umane și a filosofiei limbajului, amintit în principal pentru Beiträge zu einer Kritik der Sprache/ Contribuții la o critică a limbajului, publicat în trei părți în 1901 și 1902, Ludwig Wittgenstein preluând creator câteva dintre ideile sale de la Mauthner în Tractatus Logico-Philosophicus13, a susținut că „verbalizarea distruge unicitatea gândirii”, el îndemnând gânditorii la „condiția tăcerii”14.
Compozitorul american John Cage (1912-1992), teoretician al muzicii, artist și filozof, pionier al nedeterminării în muzică, al muzicii electroacustice și al utilizării non-standard a instrumentelor muzicale, una dintre figurile cele mai importante ale avangardei artistice postume celui de-Al Doilea Război Mondial și dramaturgul și romancierul irlandez nobelizat Samuel Beckett (1906-1989), „au explorat și redefinit” tăcerea, iar „unele dintre operele lor s-au concentrat pe ideea de tăcere”15.
La rândul său, Franz Kafka (1883-1924), reprezentant epustuflant al prozei moderne, care a exercitat o influență covârșitoare asupra literaturii postbelice, a scris o versiune diferită a poveștii Sirenelor homerice la sfârșitul lunii octombrie 1917. Prima mențiune documentară privind existența unor ființe jumătate pește jumătate om, numite sirene, este în Odiseea lui Homer, sirenele de obicei trei la număr, jumătate erau femei, jumătate păsări (sau pești), care aveau voci minunate și prin cântecul lor mirobolant, atrăgeau marinarii, care, pentru a le auzi cât mai de-aproape, ajungeau să-și zdrobească corăbiile de stânci. Ulise ar fi pățit la fel, dar, povățuit de astuțioasa vrăjitoare Circe, s-a legat de catargul corăbiei, iar tovarășii lui și-au astupat urechile cu ceară pentru a nu mai auzi îmbietorul și epustuflantul cântec al sirenelor. Totuși, în nuvela lui Franz Kafka, intitulată postum Das Schweigen der Sirenen/ Tăcerea sirenelor și publicată în 1931, Ulise al lui Kafka diferă de cel al lui Homer, astfel, el s-a legat de catarg și, de asemenea, și-a astupat propriile urechi cu ceară, dar nu și pe cele ale membrilor echipajului său, totuși, în mod ironic, Sirenele nu cântă deloc.16 Pe de o parte, Ulise nu știe că nu e nimic de auzit și, prin urmare, are, din greșeală, ideea că trucul lui egocentric a funcționat, însă, pe de altă parte, s-ar putea să nu greșească, deoarece Sirenele sunt seduse de „expresia de beatitudine” de pe chipul lui Ulise și pur și simplu uită să cânte.17 Mai mult, pentru o clipă, îi vede mișcând gâtul cu buzele întredeschise, ridicându-și sânii și privind cu ochii înlăcrimați, Ulise-le kafkian interpretând aceste gesturi languros-concupiscente ca însoțiri ale cântecului lor, iar în cele din urmă, el pleacă și Sirenele pierd și câștigă în același timp, cântecul acestora fiind „echivalent cu condiția modernă”18.
Wassily Kandinsky (1866-1944), un pictor rus, care este în general considerat a fi „pionierul picturii abstracte”19, a extins tăcerea în domeniul picturii. Următorul raționament kandiskyian susține afirmația: „Mediul fundamental de comunicare în pictură este în forme și culori, iar tăcerea în pictură poate fi exprimată prin absența dintre aceste materiale cruciale… Pictura abstractă întruchipează tăcerea în sensul că ratează forme definite și, prin urmare, trezește ambiguitatea, o caracteristică esențială a tăcerii”20.
Potrivit filozofului existențialist și scriitorului francez, cândva foarte influent, dar mai mult în sens negativ, Jean-Paul Sartre (1905-1980), autorii contemporani cu el sufereau de „o boală comună”, pe care cel care a scris Ființa și neantul, inspirat de filozofii germani Hegel, Husserl și mai ales de Heidegger și a sa carte emblematică Ființă și timp, a numit-o „obsesia tăcerii”. În opinia sa, [tăcerea] a căpătat o mie de forme, de la scrierea automată a suprarealiştilor până la „teatrul tăcerii” al lui Jean-Jacques Bernard.21 Motivul este că tăcerea, așa cum spune Heidegger, este modul autentic de vorbire, numai omul care știe să vorbească „poate să tacă”22. Existențialistul nobelizat Albert Camus vorbește mult; în Mitul lui Sisif, el fiind chiar „guraliv”!23. Și totuși, el își dezvăluie dragostea pentru tăcere, astfel, el îl citează pe danezul Søren Kierkegaard, precursorul existențialismului: „Cel mai sigur mod de a fi mut nu este să-ți ții limba, ci să vorbești”. Și el însuși adaugă că, „un om este mai mult om din cauza a ceea ce nu spune decât a ceea ce spune”, astfel, în microromanul Străinul, Camus a încercat să tacă.24
Virginia Woolf (1882-1941), importantă scriitoare și eseistă engleză, a fost „prima femeie-romancier din Modernitate care a practicat tăcerea mai degrabă decât vorbirea”25. Ea a desfășurat ideea de tăcere într-un mod cât se poate de complex, astfel, tăcerea i-a atras atenția de la începutul carierei cu prima sa creație narativă Călătorie în larg (1915) până la ultima sa carte Între acte (1941), al cărei titlu sugerează semnificația tăcerii în/ la mijloc.26 În romanul Călătorie în larg, un tânăr scriitor aspirant spune: „Vreau să scriu un roman despre Tăcere”, despre „lucrurile pe care oamenii nu le spun. Dar dificultatea este imensă”27.
Golurile, hiatusurile, vidul sau lacunele dintr-un text sunt, de asemenea, privite ca tăcere, în comparație cu ceea ce se spune în text. Pentru a clarifica acest punct, Mehdi Aghamohammadi se referă la teoreticianul literar german Wolfgang Iser (1926-2007). Sub influența fenomenologului polonez Roman Ingarden (1893-1970), Iser s-a concentrat în principal pe relația dintre un text individual și cititor. Potrivit acestuia, există lacune în orice text literar, iar cititorul însuși continuă să umple lacunele în mod creativ pentru a înțelege textul. În viziunea lui Iser, „spațiul apare din nedeterminarea textului”, mai mult, fragmentarea, ca și în romanele moderne, crește numărul de „spații libere”28. Prin urmare, întreaga experiență de lectură se metamorfozează într-un „proces evolutiv de anticipare, frustrare, retrospecție, reconstrucție și satisfacție”29. Prin procesul de citire, în timp ce lectorul completează textul, acesta oferă simultan cunoștințe și cititorului, care a ajuns la text cu un „set de norme sociale și culturale”30.
Tăcerea textelor a fost luată în considerare și sub un alt aspect în turbulentul secol al XX-lea. Filozoful francez Jacques Derrida (1930-2004), căruia îi datorăm conceptul de deconstrucție, a arătat că un text (orice text – fie el o polemică, un tratat filosofic, o poezie sau, de altfel, un exercițiu de critică deconstructivistă) poate să fie citit ca spunând ceva cu totul diferit de ceea ce pare să spună și că poate fi lecturat ca având o pluralitate de semnificații sau ca spunând multe lucruri diferite care sunt în mod fundamental în contradicție cu ceea ce poate fi (sau ar putea fi fost) văzut de critică ca un „sens” unic și stabil.31
Pierre Macherey (n. 1938), un critic literar marxist francez, crede prea simplist că „Tăcerea dezvăluie vorbirea – cu excepția cazului invers în care vorbirea dezvăluie tăcerea”32. De fapt, Macherey postulează că „sensul în text este ascuns sau nespus, într-un sens exact paralel cu sensul în care autorii Evangheliilor afirmă că aspectul ascuns al învăţăturii sau al pildei este sensul învăţăturii sau al pildei”. Mai simplu spus, lucrurile „se manifestă prin absența lor din jur”33.

 

 

Note
1 G.H. Colt, November of the soul: The enigma of suicide, New York, Scribner, 2006, p. 144.
2 T. MacKinnell, The Dawning: Shedding new light on the astrological ages, Bloomington, Xlibris Corporation, 2011, p. 95.
3 S. Montiglio, Silence in the land of Logos, New Jersey, Princeton University Press, 2000, p. 3.
4 S. Dauncey, The uses of silence: A twentieth-century preoccupation in the light of fictional examples, 1900-1950, Doctoral dissertation, University of Warwick, 2003, p. vii.
5 M. Sturken & L. Cartwright, Practices of looking: An introduction to visual culture, New York, Oxford University Press, 2001, p. 1.
6 A.N. Hodge, The history of art, Berkshire, Arcturus Publishing, 2008, p. 141.
7 K.J. Bae, „Interpreting silence in drama”, în Journal of English and American Studies, 5, 5-26.
8 Chris Baldick, Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, entry for Expressionism, online.
9 E.A. Boyd, Studies from ten literatures, New York, C. Scribner’s Sons, 1925, pp. 234-35.
10 Duncan Richter, Historical dictionary of Wittgensteins’s philosophy, Maryland, Scarecrow Press, p. 1.
11 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, București, Editura Humanitas, 2001, p. 159.
12 T. Woods, Beginning postmodernism, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 52.
13 Elena Nájera (2007), „Wittgenstein versus Mauthner: Two critiques of language, two mysticisms”, în Hrachovec, Herbert; Pichler, Alois; Wang, Joseph (eds.), Papers of the 30th International Wittgenstein Symposium, 5-11 August 2007. Philosophie der Informationsgesellschaft – Philosophy of the Information Society, Kirchberg am Wechsel, Austrian Ludwig Wittgenstein Society, pp. 160–162 și Allan Janik; Stephen Toulmin, Wittgenstein’s Vienna, Chicago, I.R. Dee, 1996, online.
14 S. Shaw-Miller, Visible deeds of music: Art and music from Wagner to Cage, New Haven, Yale University Press, 2002, p. 262.
15 D. Weagal, “Silence in John Cage and Samuel Beckett: 4’ 33” and Waiting for Godot”, în M. Buning, M. Engelberts & S. Houppermans (Eds.), Samuel Beckett today. Pastiches, parodies & other imitations, Amsterdam, Rodopi B.V., 2002, p. 249.
16 L. Kramer, „«Longindyingcall»: Of music, modernity, and the Sirens”, în L. Austern & I. Narodistkaya (Eds.), Music of the Sirens, Bloomington, Indiana University Press, 2006, pp. 194-215.
17 L. Kramer, op. cit., pp. 194-215.
18 Ibidem, pp. 194-215.
19 A.N. Hodge, The history of art, Berkshire, Arcturus Publishing, 2008, p. 158.
20 K.J. Bae, „Interpreting silence in drama”, în Journal of English and American Studies, 5, pp. 5-26.
21 Jean-Paul Sartre, „Camus’s The Outsider”, în Jean-Paul Sartre, Literary and philosophical essays, New York, Collier Books, 1962, pp. 26-44.
22 Jean-Paul Sartre, op. cit., pp. 26-44.
23 Ibidem, pp. 26-44.
24 Ibidem.
25 P. O. Laurence, The reading of silence: Virginia Woolf in the English tradition, Stanford, Stanford University Press, 1991, p. 1.
26 J.A. Circosta, „Silence as disclosure: Virginia Woolf’s style of being-in-the-world”, în A.T. Tymieniecka (Ed.), Analecta Husserliana lxxxvii: Human creation between reality and illusion, Springer, Dordrecht, 2005, p. 139.
27 Virginia, Woolf, The voyage out, San Diego, Harcourt Brace Jovanovitch, 1990, p. 216.
28 Wolfgang Iser, The act of reading: A theory of aesthetic response, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 182 și 184.
29 Y. Shi, „Review of Wolfgang Iser and his reception theory”, în Theory and Practice in Language Studies, 3 (6), 982-86.
30 Wolfgang Iser, op. cit., p. 203.
31 J.A. Cuddon, Dictionary of literary terms and literary theory, New York, Penguin Books, 1999, p. 210.
32 Pierre Macherey, A theory of literary production, New York, Routledge, 2006, p. 96.
33 R. Poole, „Generating believable entities: Post-Marxism as a theological enterprise”, în E.S. Shaffer (Ed.), Comparative criticism, Vol. 7, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 49-71.