Dinamica automorfă sau creația în stare pură. Zidul problematic

 

Analizând actul de invenție/creație, reputat nucă dură a tuturor teoriilor literare, am discernut o forță misterioasă, obscură, dificil penetrabilă analitic, pe care am numit-o dinamică automorfă sau funcție-autor. Automorfă pentru că nu se raportează la nici o altă forță productivă ci evoluează în mod autocentrat, pe ea însăși. Este analogonul automorfismelor din matematică care sunt aplicații pe ele însele.
În fapt, o considerăm creativitate pură, iar prin aceasta ea devine un concept ideal pentru că în realitatea actului creator, în orice schimbare, evoluție, este întotdeauna amestecată cu o doză, fie infimă, de raționalitate. Ea ni se pare dinamica cea mai importantă şi cea mai caracteristică a actului de invenție. Mai întâi pentru faptul că este cea care intră prima în acțiune, fiind responsabilă de inițierea proiectului. Apoi produce entitatea care, fără să fie în mod obligatoriu seminală – iar acesta este un uluitor paradox – reprezintă punctul de plecare inițial, furnizând astfel resortul mental-energetic al genezei. Apoi ea este cea care furnizează și regentează deciziile cele mai importante pe întregul curs al genezei. În al treilea rând, situându-se la frontiera dintre conştient şi inconştient, este cea mai enigmatică, unele dintre schimbările bruşte de comandament macroscopic rămânând inexplicabile pentru autorul însuşi, redus la condiția de simplu „martor stupefiat” (Mauriac) al propriei invenții.
Adesea debutul scrierii este precedat de un moment de „tăcere”, de imersiune concentrată în propriul eu interior. „Je m’achemine vers le silence des questions et ainsi la béatitude” notează Saint-Exupéry în Citadelle. Când însă verbalitatea se invită in actu, ea nu este constituită din apoftegme ci din întrebări. Există autori care, în virtutea unui hormo dominat de ambiția eponimică, de pasiunea pentru literatură, de nevoia de bani etc. nu-și pun nici o întrebare și trec direct la act: cu mai multe sau mai puține șanse de reușită. Mulți își pun însă aceste întrebări.
Există întrebări foarte generale, proprii mai cu seamă începutului de carieră si întrebări foarte particulare, legate de un proiect precis pe care un autor și le pune când este deja lansat pe traiectoria scriitoricească.
În a sa Epistle to Dr. Arbuthnot, Alexander Pope clamează/ 3: „De ce am scris? ce păcat pentru mine că motivul mi-e necunoscut /Cine este dizolvat în cerneală, părinții mei sau eu însumi?”, plasând problematica scriitorului în planul fatal al predestinării atât de aproape de viziunea greacă antică. Alții au un evantai și mai larg de interogații: „De ce scriem, De ce citim? Care poate fi posibilul motiv al metaforei? De ce unii dintre noi […] au făcut din «contralume» o cultură predominantă în care […] putem trăi.” (Oates 2003, xi).
Trei sute de ani după Pope, Virginia Woolf își pune aproape aceleași întrebări ceea ce denotă o constantă a drumului motivațional al scriitorului în general. Nu întotdeauna scrisul este fructul instinctului, al unei pulsiuni obscure sau al unei ambiții eponime. Am spune că la marii scriitori el este de multe ori rezultatul unei dorințe de explorare a posibilului prin construirea unor configurații fictive.
În mentalitatea curentă actuală din clasele de creație literară americane, cuvântul de ordine pare că este „«scrie ceea ce știi» Care suna bine, dar dacă doriți să scrieți despre nave stelare explorarea alte planete sau un om care își ucide soția și apoi să dispună de corpul ei cu o daltă de lemn? Cum poate scriitorul să regleze fiecare dintre acestea, sau o mie de alte idei fanteziste, cu «scrie-ce-știi-tu» directivă?” (King, 181).
Întrebarea este legitimă, iar King propune o soluție interesantă: cea de a scrie ceea ce autorul ar dori să citească. Dacă ești un fan de literatură s. f. i se pare normal să vrei să scrii literatură s. f., iar cineva care devorează polaruri o să vrea să scrie un polar. Există o doză de adevăr în spusele lui King? Principiul lui King conduce direct la literatura comercială pentru că erijează plăcerea sau gustul personal în criteriu de selecție a lecturilor, transformă arta într-o marfă care se vinde bine. Credem însă că pentru veritabilii scriitori, lucrurile sunt mai complicate. Intr-un prim timp, scriitorul îşi fixează un orizont noetic pe care vrea să-l atingă. „De fiecare dată când încep un roman nou, îmi stabilesc unul sau două obiective concrete – de obicei obiective tehnice, clar vizibile – pe care le voi aborda. […] când găsesc soluții la întrebări până atunci insolubile, asta îmi dă sentimentul eficient de a mă întări treptat ca scriitor.” (Murakami 2019, 152).
În fapt, în fața unui proiect, scriitorul se confruntă cu un număr de interogații personale. Înainte chiar de a ataca respectivul proiect în fața lui se ridică din nou un zid problematic căruia trebuie să-i găsească, mai devreme sau mai târziu soluțiile. Georg Brandes ni se pare cel care s-a apropiat cel mai mult de formularea explicită, deși departe de a fi exhaustivă, a acestui zid problematic. Într-un eseu publicat sub titlul H. C. Andersen, auteur de contes de fées în Le Journal illustré în iulie 1869, Brandes explică:  „Trebuie curaj pentru a avea talent. Trebuie să te încrezi în propria ta inspirație […], trebuie să te sprijini pe forma care îți vine în mod natural, chiar dacă este nouă, ea are dreptul de a exista. […] Aceasta exprimă în mod fiabil dreptul pe care îl are un om de talent de a alege noi materiale, de a stabili forme noi, până când găsește pentru construcția sa un recipient, încât fără a se obliga la tortură, să poată utiliza întreaga sa forță si a se exprima liber si facil. Un asemenea recipient pentru construcțiile sale H. C. Andersen l-a găsit în povești.” (Bredsdorf 1989, 330).
Trebuie notat că Andersen, ca mulți dintre marii scriitori, a început prin a se exersa, fără succes, într-o pluralitate genuri literare (recipiente) în afara poveștilor : roman, piese de teatru, eseu, scrieri autobiografice, povestiri de călătorie. Dar singurul în care a reuşit cu adevărat, cel care i-a rezervat un loc în panteonul universal, a fost povestea.
Pentru Hemingway, deja scriitor experimentat, pentru care interogațiile de început de carieră ca cele ale lui Pope au dispărut, problema principală este găsirea principiului de compoziție al unui material pe carte îl posedă deja în bună parte. „Grace under pressure” – a nu se confunda cu „starea de grație a lui Lucian Blaga – este explicitat de J. C. Oates în următorii termeni „este ceea ce am putea numi fluiditate, finețe, inevitabilitate a narațiunii, iar presiunea este nevoia de a păstra povestea cât mai bine lucrată, cât mai redusă la esențialele ei”. Exemplul ales este schița Hills Like White Elephants, „a brilliant miniature”, „[…] o poveste cu o singură scenă, o piesă foarte scurtă într-un singur act. […] în cazul în care scena este prelungită sau repetitivă […], avem o slăbire a atenției; dar dacă scena este prea scurtă și subdezvoltată, experiența dramatică va fi subțire, ușoară, schematică, susceptibilă de a fi uitată. Scopul scriitorului este de a-și realiza pe deplin materialul: de a descoperi echilibrul ideal între fluiditate și expunerea fundalului, descriere și amplificare.” (Oates 2003, 121).
Hills Like White Elephants „realizează o închidere surprinzătoare și dramatică, la fel de perfectă ca o potrivire perfectă a conținutului și formei ca sonetele orbitoare ale lui William Butler Yeats”. Această „ficțiune minimalista are avantajul unei arte scurte, ascuțite, declarative: surpriză și revelație” (Oates 2003, 122). Acest tip de exerciții de virtuozitate literară depășesc, după Oates, momentul lor istoric: ele reprezintă după ea „soluții în proză la probleme de formă estetică.” „Am ceva de spus” este primul gând al scriitorului după Oates, iar al doilea „cum trebuie s-o spun?”
Problemele pe care creatorul trebuie să le rezolve în principiu în prima parte a procesului de edificare sunt mult mai numeroase si specifice fiecărei personalități. Ele rezultă în principiu din raportul între scriitor ca fascicul de calități înnăscute și dobândite prin experiența de viață, lecturi, modele intelectuale pe de o parte, și „parametrii”, exigențele proiectului pe care îl concepe. Dificultățile, „voluminoase” într-un prim timp, se vor etala pe toată lungimea genezei până la acordul final. Descoperirea problemelor, imaginarea de soluții interesante, spectaculare, surprinzătoare ca în nuvelele cu „cădere” constituie însăși inima procesului creator. Numărul și diversitatea lor este atât de mare, atât de diferită de la scriitor la scriitor, încât în afara unui simplu crochiu în paragrafele ce urmează, am preferat să le evocăm în masa textului care urmează unde pot sugera mai bine caracterul „singular” și evanescent al creației. Efortul de a se autodepăși, „încercarea de a scrie mereu frumos, strălucit, cu originalitate, cu forță „exultantă” poate fi auto-condamnabilă, paralizantă.” (Oates 2003, 129). Pasivitatea, indecizia, „impotența” tranzitorie, caracteristice în special debutului, Oates le remarcă la Mallarmé, Baudelaire, T.S. Eliot, Samuel Beckett. Sindromul paginii albe. „Pagina este geloasă și tiranică” găsește Annie Dillard (1989, 57). Fenomenul ni se pare normal pentru că, oricare ar fi problema care se găsește în fața lui, ea necesită un timp de incubație inconștientă mai mult sau mai puțin lung. Iar atunci când timpul suficient de acumulare al unui nou conținut n-a existat avem acest sindrom neputinței (tranzitorii) în fața „paginii albe”.
Finalmente zidul nu este numai problematic, este şi un zid al îndoielilor, accentuate eventual de criticile negative, unele devastatoare, precum cele care l-au făcut pe Salinger să înceteze să publice în plin mijlocul carierei, pe Flaubert tânăr să se îndoiască în două scrisori adresate lui Ernest Chevalier(1839) și, respectiv, Maxime du Camp (1845) de însăși vocația lui de scriitor: „Mă îndoiesc adesea dacă voi reuși vreodată să tipăresc vreun rând.”, pe Virginia Woolf, sub focurile criticii, să se îndoiască de capacitățile ei de scriitoare. Este îndoiala supremă. Intenția si voința1 îi ajută pe cei mai mulți să evite o eventuală paralizie pe care n-am văzut-o nici la Balzac, nici la Hugo, nici la Byron.
Există scriitori de excepție – Goethe, Henry James, Mircea Eliade … – care nu caută să scrie ceva agreabil, lizibil, vandabil, ci caută sensuri existențiale, o filosofie a vieții, explorează cutele cele mai intime ale mentalității si comportamentului uman. Este categoria cea mai înaltă intelectual, cea care atinge câteodată metafizicul. Ei nu se mai disting printr-un artizanat abil al anecdoticii sau expresiei ci prin capacitatea lor de a ilumina universul problematic uman așa cum au făcut tragicii greci – Eschil, Sofocle, Euripide –, apoi Sf. Augustin, Dante, Montaigne sau Erasmus. Pentru ei zidul problematic este mai înalt decât pentru scriitorul simplu povestitor gen surorile Brontë sau Jane Austin. Dublat de un istoric al religiilor de o anvergură excepțională, Mircea Eliade caută, uneori instinctiv, scheme arhetipale ascunse în anecdotica romanelor şi povestirilor sale. Or, ele nu sunt evidente de la bun început în mozaicul complicat al evenimentelor şi cer un timp de maturație mult mai important decât cel al unui roman cu chei moderne. În 1946, Eliade începe să lucreze la Mitul eternei reîntoarceri. Şantierul înregistrează o primă fază de elan care se va slei însă curând. Scriitorul nu reuşeşte să înțeleagă la un nivel satisfăcător anumite aspecte privind istoricitatea mitului, capacitatea sa de a rezista eroziunii timpului şi evoluției psihologiilor. Îi este imposibil să ducă la bun sfârşit ultimul capitol şi ca atare abandonează lucrul la manuscris pentru un timp, consacrându-se activităților sale obişnuite: conferințe, contacte intelectuale, călătorii, lecturi. Doi ani după inițierea proiectului, care nu încetase o clipă de a-l preocupa, în octombrie 1948, Eliade simte că în spiritul său începe să se facă lumină. Gândindu-se la autorii care au dispărut de pe harta culturii pentru că scriseseră pentru epoca lor – Sainte-Beuve (în optica lui Proust), de exemplu, – Mircea Eliade se străduieşte să înțeleagă sensul şi mecanismele istoricității, de comprehensiunea cărora depind sensul şi obiectul mitului „eternei reîntoarceri“ în cultură. Prototipul durabilității, atemporalității, ancorat în schemele şi principiile esențiale, perene ale universului este lumea goetheană „care n-a suferit niciodată de povara «istoriei»“. Ajungând să înțeleagă spectrul de idei şi implicit de autori care se înscriu în durata culturală şi psihologică, Mircea Eliade reuşeşte să despotmolească sensurile ultimului capitol al cărții cu rezultatul pe care îl cunoaştem. Aceasta a costat însă doi ani de maturizare interioară, de incubație cvasi inconștientă a materiei.
Ne putem întreba în mod legitim în fața fenomenului contemporan al veritabilelor tsunami de popularitate cifrate în zeci de milioane de volume vândute ale unor autori ca John Grisham, Harlan Coben, Clancy, Crichton, Stephen King, Stieg Larsson dacă zidul problematic n-a degenerat de la nivelul marilor interogații existențiale la cel al unei patiserii pe care cumpărătorul de carte o degustă în metrou, bus sau avion, fără să fie dispus să cheltuiască rezervele de energie pe care le-ar reclama o problematică majoră. După Stephen King „Cumpărătorii de carte nu sunt atrași […] de meritele literare ale unui roman, cumpărătorii de carte își doresc o poveste bună pe care să o ia cu ei în avion, ceva care să-i fascineze mai întâi, apoi să-i împingă să întoarcă paginile. Acest lucru se întâmplă, cred, atunci când cititorii recunosc oamenii dintr-o carte, comportamentele lor, împrejurimile lor și limbajul lor. Când cititorul aude ecouri puternice ale propriei vieți și credințe, el sau ea este apt să devină mai investit în poveste.” (King, 184).
Pentru unii autori precum King însuşi, problema zidului problematic primar – întrebările fundamentale: de ce m-am decis să scriu si ce gen de lucruri trebuie să scriu – este mai revelatoare decât orice răspuns posibil. Iar aici are dreptate pentru că orice răspuns revine la a se închide într-o soluție unică în vreme ce chestionarea singură, fără opțiune, lasă deschis un evantai întreg de soluții posibile şi acordă un timp de reflecție mai generos – până la sfârșitul genezei si chiar dincolo de ea – celei mai bune explicații. O scriitoare de origine sud-africană, Deborah Levy, dă un alt răspuns, pe undeva echivalent primului: „Cine ar vrea să știe pentru ce un scriitor scrie? Dacă este un bun scriitor, cărțile lui vor răspunde în orice caz la această întrebare”2.
După noi, scriitorul este analogonul unui explorator sau unui cercetător științific. El gândește şi revelă aspecte inedite ale umanului, ale dezvoltării societăților umane, încearcă să anticipeze viitorul, lărgește în ultimă analiză câmpul cunoaşterii contribuind la o comprehensiune mai profundă a ceea ce se întâmplă în jurul nostru şi în consecință la cristalizarea unei benefice înțelepciuni filosofice si politice în sensul larg al cuvântului. Dar în momentul un care se pune să scrie, el nu este decât la începutul acestui proces de investigație si are decât o intuiție difuză despre ceea ce vrea să facă. În consecință nu este capabil să dea o explicație clară, raționalizată, a demersului său. De abia ficțiunile sale, odată terminate, vor constitui răspunsuri la diversele problematici abordate. Deborah Levy are dreptate.
Pe de altă parte îi revine criticii de a descifra si raționaliza sensurile cărților. Scriitorul este profetul, iar criticii sunt exegeții care vor veni după el şi decripta muritorilor de rând spusele lui încriptate în anecdotică, sibilinice. Zidul problematic nu este necesarmente rațional din punctul de vedere al scriitorului.

 

 

Referințe bibliografice
Bredsdorff, Elias(1989), Hans Christian Andersen, Paris: Presses de la Renaissance.
Dillard, Annie (1989), The Writing Life. New York: Harper & Row Publişers.
King, Stephen (2020) 2012), On Writing. A Memoir of the Craft. London: Hodder & Stoughton.
Murakami, Haruki (2019), Profession romancier, Paris: Belfond.
Oates, Joyce Carol (2003), The Faith of a Writer, New York : Ecco, a division of HarperCollins Publishers Inc.

 

 

Note
1 Cercetătorul Wayne W. Dyer ne asigură: „Imaginația mea este fiica mamei sale intenția; ea îmi furnizează ceea ce am nevoie, ea îmi permite să fiu așezat la masa mea și să scriu, ea îmi ghidează stiloul pe care îl țin în mână și tot ea umple spațiile goale”. (Science et conscience, avril 2018, 48)
2 Philippe Lançon, Deborah Levy, Libre entre les lignes, in Libération n° 12215, de jeudi le 17 sept. 2020.