Scriitorul și temporalitățile concepției

 

Geneza nu pune numai probleme legate de Ichheit, de tipul psiho-intelectual al conceptorului, sau de structura de exigenţe a proiectului. Raporturile între memorie, imaginaţie, realitate, inteligenţă problematică pe de o parte, şi timp, pe de alta, în cadrul funcţionării orologiului interior, sunt capitale.
Există însă și o categorie suplimentară de aspecte legate de particularităţile scurgerii timpului, de ritmurile cosmice, biologice, sociale şi gestiunea lor în planul psihologiei autorului. Un sistem complex de relaţii se instituie între conţinuturile memoriei în raport cu datarea lor şi cu momentul în care ele sunt utilizate în geneză. Timpul psihologic nu este o realitate omogenă, lineară, uniformă. Fiecare moment sau perioadă psihologică sunt particularizate de ritmurile cosmice, biologice, sociale. Curbele lor, de morfologii diferite la fiecare individ, se suprapun după un model complex influenţând în permanenţă concertul influxurilor nervoase induse de ambient de care vorbeşte Searle.
Chestiunea capitală este: care sunt raporturile creatorului in actu cu timpul în diversele lui forme de existenţă?
Una dintre chestiunile pe care unii scriitori şi le pun atunci când este vorba de reflectarea realităţii istorice de exemplu este dacă, pentru o prelucrare artistică, este mai propice un eveniment apropiat în timp sau mai depărtat. După opinia noastră imediatitatea, fără a fi exclusă, este de evitat pentru trei raţiuni. În primul rând, faptul recent este domeniul propriu al jurnalistului şi nu al scriitorulului-artist. În al doilea rând, faptul de viaţă imediat se impune psihicului artistului prin forţa prospeţimii sale, prin forma netă în care s-a petrecut în realitate, nelăsând suficient loc pentru tratarea imaginară care reprezintă valoarea adăugată a artistului. Apoi, evenimentul prea „proaspăt” şi întregul context în care acesta este inserat nu dispun de intervalul de timp necesar pentru prelucrarea lui eficientă de către inconştient, pentru ca reflecția care îl privește să vină cu valoarea ei adăugată filosofică și artistică. Dar și un timp prea lung între eveniment și opera subsecventă nu este benefic. Amănuntele riscă să se șteargă din memoria artistului iar interesul pentru el să scadă considerabil alte evenimente intervenind între timp și interpunându-se între creator și el. Autorii înșiși consideră că idealul este reprezentat de o distanţă intermediară, a cărei plajă variază de la individ la individ, între câteva săptămâni, poate numai câteva zile, şi câţiva ani. Roger Asselineau, specialist și editor al lui Hemingway în franceză, rezumă opiniile autorului american în termenii următori: „Spre deosebire de jurnalist, care trebuie să treacă imediat pe hârtie materialul său, romancierul va trebui să lase să se decanteze la maximum posibil amintirile pe care vrea să le integreze operei – fiind totuşi atent să le utilizeze înainte de a începe să se estompeze în memorie. «Când descrieţi ceva survenit în aceeaşi zi, notează el [Hemingway – n.n.], actualitatea evenimentului face ca oamenii să-l vadă în realitate. O lună mai târziu, acest element de simultaneitate a dispărut şi povestirea dv. este plată ; [lectorii] nu-l mai văd în spiritul lor şi nu-şi mai amintesc de el. Dar dacă dv. îl reconstruiţi [bazându-vă pe elementele sale adevărate] în loc de a-l descrie ca atare, veţi putea să-i restituiţi întreaga consistenţă, totalitatea, densitatea şi să-l faceţi să retrăiască»”.
„În vreme ce un jurnalist, adăuga el, trebuie să înveţe a uita în fiecare zi ce i s-a întâmplat în ajun», romancierul evită să lucreze pe viu şi combină în imaginaţia sa amintiri vechi dar adevărate, despuiate de emoţiile conjuncturale.” De aici decalajul constant între redactarea operelor şi subiectele care le-au inspirat. Adio arme a fost scris la aproape zece ani după evenimentele campaniei din Italia care i-au servit de punct de plecare iar în Moarte după amiază Hemingway a precizat în legătură cu cursele de tauri la care asistase: „În afară de patru schiţe foarte scurte, n-am fost capabil să scriu nimic timp de cinci ani – şi mi-ar fi plăcut să pot aştepta zece. Este însă adevărat că dacă aş fi aşteptat atât de mult, n-aş mai fi scris fără îndoială absolut nimic” (Asselineau 1966, XVIII-XIX). Din generaţia contemporană, J.-M. G. Le Clézio, laureat Nobel, se pronunţă în acelaşi sens: „[…] Am nevoie ca viaţa să se estompeze puţin pentru a o putea imagina din nou” (Lhoste 1971, 53). Este clar deci că percepţia servilă şi emoţiile care acompaniază imediatitatea unui eveniment, susceptibil de a intra în pasta unei povestiri, dăunează reflecţiei şi construcţiei artistice.
Modelul care se desprinde din spusele lui Hemingway şi Le Clézio este că există un singur interval optimal: un spaţiu de timp intermediar, variabil de la individ la individ, între imediatitatea evenimentului şi un timp prea lung care ar conduce la răcirea şi mortificarea stimulului conţinut în el.
O altă clasă de stări psihologice aparţinând orologiului interior pe care conceptorul trebuie să le guverneze după anumite reguli ţine de temperatura maşinii mentale pe durata genezei. Ea poate fi zero precum în stările de vagotonie (burn-out) acuzate de Mircea Eliade, Conrad, Panait Istrati, Virginia Woolf, … vizavi de care nu există alt remediu decât aşteptarea răbdătoare ca tonusul să revină sau trecerea la altă activitate.
Apoi ea poate atinge un nivel optimal, când efervescenţa imaginară atinge un echilibru optimal cu participarea lucidităţii şi când eficacitatea genetică este maximă. În sfârşit, avem stările de supraîncălzire a imaginarului cu pierderea proporţională a controlului raţional. Fluxul productiv atinge iar apoi depăşeşte frontiera originalităţii degenerând într-un delir verbal-imagistic vecin cu absurdul – „balurile mascate ale imaginaţiei” flaubertiene. În epoca în care lucra la Bovary, într-o noapte, la 1h30, Flaubert este într-o stare de surescitare neobişnuită. „Mă simt foarte pornit, fruntea îmi arde, frazele îmi ţâşnesc […]. În locul unei idei am şase şi, acolo unde ar trebui expunerea cea mai simplă, îmi vine în minte o comparaţie. Aş continua, sunt sigur, până mâine la prânz fără să obosesc. Dar cunosc aceste baluri mascate ale imaginaţiei de unde se revine cu moartea în suflet, epuizat, după ce am văzut doar lucruri false şi debitat stupidităţi. Totul trebuie făcut la rece, aşezat” (Flaubert>Louise Colet 27 febr.1853).
Din nou aurea mediocritas pare a fi legea optimalității artistice. Părerea lui Valéry (1973, 268), autor prolific şi implicit tentat de rapiditate, este identică. „Când sunt «inspirat» mă întrerup foarte repede; mi-e teamă de vitezele acestei stări care te aruncă în absurd“. Supraîncălzirea spiritului poate conduce la lucruri inovante dar, odată depăşit un anumit prag, există pericolul de a cădea în absurd, incoerenţă, arbitrar fără nici o valoare. Inconştientul care se exprimă în aceste dezlănțuiri ale imaginaţiei este un inconştient sălbatic care a pierdut minimul de control raţional susceptibil de a conduce la un rezultat inteligibil.
Afirmaţia anterioară privind dialectica conştient/inconştient se verifică. Un interval de timp intermediar, nici prea lung nici prea scurt, are virtutea de a expurga materia respectivă de afectele parazite originare, dând în acelaşi timp posibilitatea orologiului interior de a efectua lucrul său de „deconstrucţie-construcţie“ asupra aceluiaşi material. Controlul logic este indispensabil după Vigny: „Logica este sursa cea mai sigură şi cea mai pură de unde poate să tâşnească şi să curgă imaginaţia. Ea menţine mişcarea şi limbajul personajelor inventate şi dă operei o soliditate care face să se simtă la fiecare pas demonstraţia unei gândiri. […] Imaginaţia, născută din logica judecăţii, face operele cele mai durabile” (Vigny 1948 janv.1861).
Cu termenii epocii, Vigny afirmă că jocul echilibrat raţionalitate/fantezie reprezintă cheia de aur a creaţiei durabile. Între secreţiile fanteziei şi arbitrar nu trebuie niciodată pus semnul egal. Textul artistic trebuie să fie în ultimă analiză înţeles de public; iar logica convertind elanurile fanteziei în forme comprehensibile, facilitează acest lucru.
Fenomene de optimizare datorate orologiului interior se instituie nu numai în raporturile eveniment exterior – geneză, stări psihice ale conceptorului – geneză dar şi între operaţiile care se efectuează în interiorul genezei. Momentele în care anumite operaţii pot să se producă cu succes sunt funcţie de timpii de incubaţie inconştienţi ceruţi de materia-obiect a respectivelor operaţii. Liviu Rebreanu se pronunţă pentru un gen de intervale mediane optime pentru eficacitatea genetică. Relectura sau relecturile textului redactat trebuie să se producă deci între clocotul primei erupţii şi răceala intervenită după o pauză prea lungă. Rebreanu pronunţă aici un cuvânt cheie: autocritica. Fiecare dintre etapele concepţiei este dublată de o judecată și o privire critică, în funcţie de care autorul rămâne la ceea a făcut sau, cel mai adesea, modifică şi evaluează din nou. Ken Robinson, expert contemporan în educaţie şi creativitate care n-are nimic de-a face cu literatura observă și el necesitatea distanțării de materia în fuziune a manuscrisului primar. „Aceasta se poate întâmpla pe parcursul procesului şi poate necesita o anumită îndepărtare de subiect şi contemplarea lui de la distanță, în liniște. Evaluarea poate fi individuală sau în grup, presupune judecăţi rapide sau, dimpotrivă, o testare de lungă durată. […] Calitatea rezultatului creativ depinde de ambele. Sarcina centrală a dezvoltării creative este aceea de a-i învăţa pe oameni să înţeleagă şi să gestioneze interacţiunea dintre aceste două forme de gândire, generativă și evaluativă” (Robinson 2011, 192).
Cum redactarea unui roman durează de obicei luni sau ani, rezultă că revizuirea ansamblului trebuie să intervină, considerând acest interval optimal în raport cu data începerii lucrului la partea iniţială a textului pentru că distanţa în timp care o separă de încetarea lucrului la partea finală este întotdeauna inferioară celei care o separă de partea iniţială. Altfel spus, distanţa în raport cu totalitatea este mai mare decât cea considerată de autor şi stabilită în raport cu sfârşitul. Aplicat la un caz concret, dacă Flaubert ar fi vrut să reia lucrul la D-na Bovary a cărui gestaţie durase cinci ani, care ar fi distanţa optimală în timp? În 1857 când termină romanul, în raport cu începutul s-au scurs cinci ani, în raport cu sfârşitul zero. După opinia noastră, acest lucru n-ar fi fost posibil mai devreme de 3-4 ani după 1857. Respectiva distanţă optimală este, evident, subiectivă: variabilă de la un individ la altul. Se asigură astfel orologiului interior un regim optim de lucru. Convenim să numim acest mecanism, valabil pentru majoritatea creatorilor, tehnica pragurilor (duratelor) psihologice optimale.
Principiul pragurilor psihologice de această natură funcționează nu numai în plan cerebral propriu-zis ci şi „afectiv“. Flaubert purta deja în el de un anumit timp intenţia proiectului Ispita Sf. Anton când, la un moment dat, constată îngrijorat: „Trebuie să mă îmbarc în această operă cât mai repede posibil, căci începe să mă dezguste“ (Flaubert 1946, 21). Există o logică a prospeţimii şi atractivităţii ideii care face ca, în momentul în care un individ coabitează mental prea mult cu ea, aceasta să se uzeze, să îmbătrânească moral şi să-l intereseze din ce în ce mai puţin. Eminentul matematician şi filosof Grigore Moisil descria această curbă vitală a ideilor în termenii următori: „O idee începe prin a fi un paradox, continuă prin a fi un truism şi sfârşeşte prin a fi o prejudecată”. Truismele şi prejudecăţile nu prezintă nici un interes.
Într-o investigaţie experimentală mai veche făcută pe activitatea de cercetare în ştiinţă, doi psihologi americani, Pelz şi Andrews, ajung la concluzia că un creator în ştiinţă care abordează o nouă temă de cercetare are un randament slab sau nul într-o primă fază, când nu este încă suficient familiarizat cu problematica noului subiect. Într-o a doua fază, când ajunge să cunoască în profunzime tematica şi a dispus de un interval de reflecție suficient, randamentul atinge un maximum. Ideile pe care le produce acum sunt numeroase şi originale, iar cercetătorul resimte o gratifiantă stare de euforie. În faza a treia, consecinţă a frecventării asidue pe un interval de timp relativ lung, subiectul se banalizează pentru el. Cercetătorul începe să aibă opinii rigide privind majoritatea aspectelor problemei, să fie invadat de paradigme, iar de aici înainte descoperă mult mai puţine elemente noi, fără să reuşească să să le aprofundeze nici pe cele deja descoperite. Suntem în faţa deja evocatei „cristalizări a categoriilor”, ipostază stagnantă, slab productivă sau improductivă. Randamentul său cade la nivelul primei faze. Scriitorii nu sunt exceptați de la această regulă.
Din perspectiva teoriei noastre, pentru a ieşi din impas, nu există decât două soluţii: fie conferirea sarcinii altor cercetători, ceea ce ar fi neeconomic întrucât noii însărcinaţi vor trebui să investească un timp considerabil în parcurgerea primei faze, relativ sterilă, fie ca aceiași cercetători să utilizeze metoda genezei polifonice, abandonând la sfârşitul fazei a doua tematica cercetată şi trecând la o alta. Dacă ulterior, când aceştia „uită“ într-o oarecare măsură universul ei, alte idei şi fantasme legate de proiectul părăsit vor încolţi în mintea lor, cercetătorii trebuie să aibă libertatea de a reveni asupra lui în orice moment. Ceea ce confirmă ipoteza pragurilor optimale care, din perspectiva concluziilor lui Pelz şi Andrews, revine la optimizarea performanţelor prin cantonarea, cât mai îndelung posibil, în faza a doua1.
Privită în plan temporal, geneza se prezintă aşadar ca o suită de elanuri şi stagnări de durate variabile, ezitări, reveniri, alternând cu perioade de flux continuu în care fantasmele curg ca dintr-un corn al abundenţei. Convenim să numim acest fenomen sintaxă sau ritm genetic. Dacă principiul pragurilor optimale are un caracter general, manifestându-se în raporturile globale ale genezei cu evenimentul-sursă, între geneze ca entităţi globale sau în interiorul fiecărei geneze, se poate spune că sintaxa genetică caracterizează, în forme particulare diverse, ansamblul procesului genezei. Ea este rezultatul relaţiilor locale care se instituie între dispoziţiile mental-afective ale autorului şi structura problematică a proiectului, în sensul că blocajele (Perec – Lucrurile, Rebreanu – Răscoala, Mircea Eliade Pădurea interzisă… ) sau ezitările la nivel macroscopic care afectează majoritatea autorilor preced fazele genetice şi punctele problematice interne ale proiectului, care cer, cum spunea Searle, un timp de reflecţie mai îndelungat decât altele. În sfârşit, perioadele de redactare armonioasă, relativ fluidă, semnifică faptul că autorul-inventator a depăşit dificultăţile de viziune generală, macroscopice, şi traversează seria de microgeneze proprii unităţilor interne de coerenţă în care microezitările sunt absorbite de durata intervalelor de redactare fizică. Timpul de redactare al unităţii precedente la care se adaugă intervalele dintre lăsatul/reluatul scrisului corespunzând întreruperilor circadiene (alternanţa diurn/nocturn, alternanța anotimpurilor), obligaţiilor sociale, profesionale, biologice etc. reprezintă intervale de timp în general suficiente pentru a imagina unitatea ficţională care urmează (mai precis diferenţa între informaţia macroscopică disponibilă şi necesarul de substanţă anecdotică al aceleiaşi unităţi la nivel microscopic).
Dincolo de regula generală statuată şi de specificitatea proiectului, tipologiile psiho-afective ale autorilor şi biografemele induc o variabilitate suplimentară în progresiunea genetică. Putem considera că ele sunt exprimate grosso modo de clasificarea operată anterior: rapsodici (orfici), artizani (ingineri), moderni (instabili sau metamorfici). Un orfic va comprima la maximum ezitările, în cea mai mare parte absorbite de intervalele albe ale ocupațiilor sociale sau biologice (mese, toaleta personală, menaj, cumpărături etc.), de duratele fizice ale redactării etc. care au dubla valență de a reprezenta și un timp de reflecție suplimentar. De la exterior producţia lui va părea însă senină şi continuă. În schimb, la autorul-artizan, întregul proces a elaborării, aritmic, „haotic”, este marcat de relieful de dificultăţi al proiectului și de propriile-i inaptitudini pe care le suplinește prin documentație, eforturi suplimentare etc.
Am văzut că există două categorii de dificultăţi de surmontat pe parcursul genezei: cele proprii problemelor interne, de conţinut, ale proiectului (distribuite pe cele două paliere: macroscopic şi microscopic), apoi cele datorate factorilor exteriori obiectivi sau subiectivi. Până aici ne-am referit la punctele de rezistenţă macroscopică iar, prin problematica unităţilor interne de coerentă şi a punctelor de creaţie-opţiune, la rezistenţele microscopice ale conţinutului. Care sunt condiţionările externe generale, cu excluziunea celor personale: Ichheit, familie, toposensibilitate, maladii etc. ?

 

 

Referințe bibliografice
Hemingway, Ernest (1966), Oeuvres romanesques. Poèmes de guerre et d’après guerre. I, Paris: Gallimard. Préface de R. Asselineau.
Flaubert, Gustave (1946), Lettres inédites à Tourgueneff, Monaco: Editions du Rocher.
Flaubert, Gustave (1974), Oeuvres complètes, tome 13, Paris: Club de l’honnête homme.
Lhoste, Pierre (1971), Conversations avec J.-M. G. Le Clézio. Paris: Mercure de France, MCMLXXI.
Robinson, Ken (2011), O Lume iesită din minti. Revolutia creativă a educatiei, editie revizuită si actualizată, Bucuresti, Publica, 2011.
Valéry, Paul (1973), Cahiers. Paris: Gallimard.
Vigny, Alfred de (1948), Oeuvres complètes, II, Paris: Editions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

 

 

Notă
1 În concepţia noastră, aceste tehnici şi proceduri ar trebui să constituie obiectul unei formaţii suplimentare pentru specialiştii care aleg cercetarea. Este suficient de a avea un minimum de contact cu tinerii cercetători, pentru a sesiza în ce măsură sunt frământaţi de felul în care se alege o temă, se iniţiază o cercetare, se surmontează dificultăţile pe parcursul ei, de felul în care se descoperă noul.