Odată cu Giuseppe Ungaretti (1888-1970), procesul de introvertire a liricii în primii ani ai veacului XX şi-a aflat apogeul în vecinătatea ermetismului: nu altceva decât o codificare în care cuvântul va pierde mult din densitatea lui logică, devenind aluziv, neliniştitoare sugestie polisemică, găsindu-şi forme şi sinteze indirecte, simbolice, ocult revelatoare. Şi Montale a fost încadrat într-un context „ermetic” (a nu se confunda cu ceea ce va fi definit Ermetismul propriu-zis). Însă, după cum scrie Edoardo Sanguineti (Tra Liberty e Crepuscolarismo), Montale n-ar fi nici mai mult nici mai puțin, mai ales prin Ossi di seppia şi Le occasioni, decât continuatorul sau moştenitorul direcției crepusculare inaugurate de Guido Gozzano.
Există nenumărate texte poetice în care cititorul avizat realizează cum cuvintele par să devină obiecte sau obiectele par să devină cuvinte. Totuşi, în profunzimea acestui limbaj al „lucrurilor”, se întrevede aceeaşi obscură frământare şi panică existențială, tipică şi pentru poezia unui mare contemporan al lui Montale: T.S. Eliot.
Aproape simultan, un alt poet trăieşte o criză asemănătoare de inadecvare față cu lumea. Este vorba de Umberto Saba. La el însă cuvântul nu este ca la ermetici: un fel de rachetă, pornită dintr-un adânc necunoscut şi menită să se piardă în infinit, nu înainte de a ne fi trecut pe la ureche. Poetul triestin, plasându-se mai curând în afara oricărei clasificări, probează în versurile sale cele mai reuşite capacitatea de a reprezenta un univers de obiecte, persoane şi sentimente, într-o lumină care nu mai e una crepusculară – sugerează Franco Fortini –, ci diurnă, încă eficientă, chiar dacă susceptibilă de automistuire. Dincolo de această tendință aptă să fixeze lumea exterioară într-o condiție vizual-obiectivă, la Saba se anunță totuşi o alta, înclinată spre o subtilă şi afectuoasă rememorare a timpului şi a aventurilor eului profund. Rămâne vie şi incoruptibilă credința că poetul poate oferi prin poezie, direct şi fără simboluri intelectualiste, un dar al inimii sale. Saba este una dintre puținele excepții de erezie în panorama poetică a primei jumătăți a veacului XX, când modelul estetic predominant este mai ales Ermetismul. La fondarea căruia sicilianul Salvatore Quasimodo, stabilit la Milano, furnizează, mai curând spre a fi à la page, un aport semnificativ prin culegerile Acque e terre (1930, Ape şi pământuri), Oboe sommerso (1932, Oboi scufundat), Erato e Appólion (1936), pentru ca mai apoi, spre sfârşitul anilor patruzeci ai veacului trecut, să-l renege sistematic, atât prin eseuri-manifest, cât şi prin volume ulterioare de poezii. O „umanizare” similară va cunoaşte poezia unui Alfonso Gatto, Mario Luzi, Piero Bigongiari şi Carlo Betocchi, protagonişti ai ermetismului anilor treizeci-patruzeci (cu epicentrul la Florența, Roma, Milano) alături de care pot fi plasați Leonardo Sinisgalli şi Libero de Libero.
La Sereni însă, spre deosebire de „florentini”, a trăi în literatură nu înseamnă o reparație, o mângâiere, o consolare vs. experiența negativă a lumii; dimpotrivă, opțiunea pentru jocul secund al poeziei face şi mai acut sentimentul de exil, ca şi cum literatul ar fi damnat să îndure dureroasa amenințare a unei solitudini nemântuite; departe de a fi un refugiu, poezia este de fapt, psihologic vorbind, malignă şi alienantă.
Formula de „literatura ca viață”, ce defineşte ermetismul florentin, capătă la Mario Luzi înfățişarea cea mai originală şi înțelesul cel mai profund. Încă de la debutul din anii treizeci, poezia lui Luzi se configurează de fapt ca un fel de „cunoaştere prin cifruri şi sclipiri” a esenței transcendente a lumii. Transcendența însăşi, alături de intuiția de sorginte creştină, oferă semnele unei nesfârşite deveniri a creației, a unei necontenite, chiar dacă misterioase, ofrande a artistului făcute lumii.
Ulterior, Luzi, în tentativa de a interpreta „ocazia metafizică a lumii”, se va confrunta cu o realitate desfigurată şi destrămată în care cu greu mai era posibilă recunoaşterea peceții divine. Perspectiva de credincioasă aşteptare, specifică primei perioade, cedează locul unui glas în care se vesteşte dorul „epicei mântuiri” prin mijlocirea aventurii omeneşti tot mai zbuciumate (suntem deja în anii celei de-a doua conflagrații mondiale): „Mă aflu în această vârstă ce-o ştii/ nici tânăr nici bătrân, aştept privesc/ această cumpănă din aer;/ nu mai ştiu ce-am dorit sau ce mi-a fost impus…”. Astfel are loc pentru poet acea cotitură, de el însuşi calificată ca o trecere de la contemplare la coborâre spre problemele lumii, „la discesa nel magma” – coborârea în magmă, titlu al unei culegeri din 1963, care reprezintă adevărata sa ruptură de procedurile expresive anterioare.

Neorealism, angajare civică, polemici

Necesitatea unei reluări de contact cu lumea concretă, cu lumea realului cotidian, era însă în plină desfăşurare încă din anii patruzeci, generând mişcarea numită Neorealism. Acesta propunea un rapel la realismul veacului XIX, adică angajarea necondiționată a literatului, angajare căreia îi corespundea, pe plan etic, protagonismul omului ca „problemă capitală”.
Poezia nu mai poate continua să fie un joc literar, iar poetul un individ însingurat, străin față de viața comunității, şi care noaptea urcă scările turnului său de fildeş pentru a contempla cosmosul. Ceea ce sună ca un fel de autocritică a Ermetismului, pusă în operă din 1953 chiar de unul dintre reprezentații emblematici ai acestui curent, ne referim desigur la acelaşi autor mai sus amintit. Între principalii exponenți ai acestei linii polemice vs. poezia dintre cele două războaie mondiale, memorabil este Pier Paolo Pasolini, ce va promova o poetică socială a dezmoşteniților, a umiliților şi obidiților de pe şantiere, a proletariatului emigrat din sudul subdezvoltării în oraşele boom-ului economic, înălțând „roşia lor zdreanță de nădejde”. Este vorba de volumul apărut în 1967, intitulat Cenuşa lui Gramsci. Chiar şi în plan stilistic Pasolini încearcă o cale neconvențională, ba chiar provocatoare în contra campaniei de inducere de către puterea neocapitalistă, mimetică şi dezlănțuită, în rândul celor mulți, a unei culturi artificiale, de import, nivelatoare, menite să elimine supraviețuirea oricărui tip de model preindustrial. Astfel se explică necesitatea de a adopta o limbă bazată pe resursele dialectului şi expresionismului dialectal sau, dimpotrivă, ale sublimului; conform legii amalgamării stilurilor, o limbă numită de poetul friulan „neoexperimentală”.

Însingurare, stranietate, ars combinatoria

Tot pe direcția opusă dominantei veacului XX, numită „antinovecentista”, pot fi plasați poeți precum Sandro Penna, Attilio Bertolucci şi Giorgio Caproni (de la a cărui naştere s-au împlinit în 2012 o sută de ani).
Prin denunțarea, ca să nu zicem negarea ermetismului, ei şi-au impus propria originalitate, alăturându-se din acest punct de vedere lui Umberto Saba. Mai aproape de zilele noastre o avem pe Amelia Rosselli (1930-1996), o pildă de însingurare şi stranietate, un fenomen unic în panorama literară italiană, relaționându-se mai curând unor modele străine, celui anglo-saxon sau suprarealist francez, pe care le-a asimilat la sursă, datorită şi unor vicisitudini biografice şi lungi sejururi în diverse țări europene şi în SUA. În privința unei alte prestigioase voci poetice contemporane, şi anume regretatul Andrea Zanzotto (1921-2011), ar trebui să vorbim nu atât de izolare, cât de abstractizare, în sensul unui abile ars combinatoria, în care ultrajul adus codului limbii normale de comunicare tinde către identificarea absolută între eul poetic şi limbaj, şi subsecventa eliminare din țesutul acestuia a oricărui referent. Altfel spus, se invocă semnificantul pur. Exemplare în acest sens sunt poeziile din volumul La beltà (Frumusețea).
Abolind funcția comunicativă a limbii şi oferind poeziei acel statut de autonomie pe care formaliştii şi structuraliştii îl evidențiaseră deja, chiar dacă prin mijloace diferite, „I Novissimi” (E. Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta, Elio Pagliarini, Alfredo Giuliani etc.) propuseseră o poezie care să se opună cu tărie sistemului lingvistic şi literar dominant. În acelaşi timp, adesea contrazicându-şi propriile principii, scrierile lor încearcă să se folosească (sau se lasă folosite) de noile resurse mass-media ale sistemului amintit. Conotațiile apăsat ideologice, mai precis marxiste, ale întregii acțiuni (semnalate şi de regretatul profesor şi comparatist Cornel Mihai Ionescu în cartea sa Generația lui Neptun, 1967, EPLU) îl fac pe Zanzotto să nu se recunoască în respectiva Neoavangardă, şi chiar să se dezică de ea, conştient că experimentalismul lui are profunzime şi calități sensibil superioare acelei mişcări numite şi Gruppo 63.
Dacă totuşi e să le găsim retrospectiv vreun merit acestor Novissimi (cam toți devenind ulterior universitari!!!!), amintim descoperirea şi redescoperirea prin textele lor a unor autori italieni şi străini, preluați drept modele: Dante, Ezra Pound, James Joyce etc.
În general, însă, la epuizarea (prin 1970) a aventurii Neoavangardei, panorama poetică italiană nu prea are cu ce se lăuda, lipsită fiind de o reală capacitate ofertantă şi creativă, chiar dacă, probabil, nicicând ca în ultimii patruzeci de ani nu au apărut atâtea volume de poezie. Prin urmare este tot mai greu, împresurați de o asemenea haotică recoltă, să reuşim – fie-ne permisă o benignă metaforă – să alegem grâul de neghină. Câteva nume vom reține totuşi: Giovanni Raboni (1932- 2004), autor al unei copleşitoare opere poetice, aparținător „generației anilor treizeci”, dar şi dramaturg, critic, jurnalist, Maria Luisa Spaziani ( n. 1924, Torino), una din muzele lui Montale, stabilită ulterior la Roma, poetă, traducătoare şi neobosită eseistă, cu o parabolă aparte, afirmată cu adevărat în anii optzeci prin publicarea operei poetice în colecția de poezie „Lo Specchio” a Editurii Mondadori.

Investirea de sine a poetului

Ne vom referi acum la „mai tinerii” Angelo Mundula (n.1933, Sassari), Francesco Baldassi (n.1938, Roma), Umberto Piersanti (n.1941, Urbino), Vivian Lamarque (n. 1946, Tesero-Trento), Maurizio Cucchi (n.1945, Milano), Patrizia Cavalli (n. 1947, Todi, Perugia), Paolo Ruffilli (n.1949, Rieti), Roberto Mussapi (n.1952, Cuneo), Donatella Bisutti (Milano), Gabriella Rossitto (n.1961, Catania), exponenți a ceea ce Raboni a numit „la poesia che si fa” (poezia care se scrie acum) în studiul său Critica e storia del Novecento poetico italiano, 1959 – 2004, Garzanti, Milano, 2005. Se poate percepe astfel o tranziție de la o forma mentis a unui eu personal la o altă forma mentis îmbrățişând un grup social. Procedurile celor mai recenți veniți în regatul muzei Euterpe, tip Enzo Rega, Marzia Spinelli, Rossella Pompeo sau Michela Zanarella, implică ieşirea din sine şi relaționarea cu un Sine mai profund, cu o lumină a sa interioară ce devine cuvânt în forma unei Poezii înalt-autentice, altfel spus o coerență şi o coincidență între propria experiență de viață şi scriitură.
Această ars scrivendi, extrem de prudentă în a evita „literarul” în sensul de contrafacere a adevărului şi a originalității prin reproducerea unor lecturi sau experiențe străine de propria persoană, înseamnă totala investire de sine a propriilor trăiri exaltante, dramatice, metamorfotice, ce nu exclude explorarea propriei interiorități, autoscopia de tip psihanalitic (prin meditație tip Zen sau Yoga), amestecul de miresme profane cu cele sacre (a se vedea oratoriul mistic Celui care vine, pe urmele marelui poet creştin Mario Luzi, al poetei şi eseistei Donatella Bisutti), frumusețea şi spiritualitatea fără frontiere temporale sau confesionale ca exercițiu pur de supraviețuire.
Arta poetică a mileniului trei, deocamdată in statu nascendi, cuprinde, chiar dacă indirect, o implicare inclusiv socială, religioasă sau politică, în sensul că poetul scrie sub imperiul propriei viziuni despre lume (opțiunea pentru anumite valori şi priorități etc.) el nu poate evita socialul şi politicul. Nu trebuie neglijată, în aceste sugestii despre poezia noului mileniu, prezența masivă a Internetului (a Facebookului, a Twitter-ului etc).
Avantajele acestuia țin de rapiditatea difuzării informației şi a ideilor, de libertatea şi posibilitatea de a te identifica într-o clipă în fața a mii de persoane cu care, eventual, să-ți împărtăşeşti proiectele… Dar cum orice se plăteşte pe această lume, prevalența mediatico-virtuală asupra hârtiei tipărite înseamnă nu doar o decădere vertiginoasă a elaborării „artizanale” a duratei textului, ci şi dispariția unui referent critic determinat, a unui Benedetto Croce, de pildă, care să despartă apele, poezia de non-poezie, valoarea de non-valoare. Să închidem însă această paranteză cu o cugetare generică, esențial optimistă, semnată de Louise Bourgeois: „A face artă nu înseamnă terapie, ci înseamnă un act de supraviețuire. Este o garanție a sănătății mentale. Sigur este că nu o să-ți faci rău ție însuți şi nici nu vei ucide vreodată pe cineva”.