Decurge din cele spuse că modelul evoluţiei în palier, a egalității cu sine însuşi de-a lungul carierei sale, deși existent sub o formă mai degrabă tehnică la câțiva scriitori, este în fapt o raritate. Excepția care confirmă regula.
Debutant, scriitorul nu poate avea o perspectivă filosofică suficientă asupra vieții, a societății, a individului. Experiența, lecturile multiple, reflecția aprofundată îi lipsesc. Ce așterne el pe hârtie este digest, curgător, dar lipsit de arrière-plan filosofic, de o veritabilă reflecție asupra lucrurilor relatate. Literatură pentru spiritele puțin exigente gen romanele à l’eau de rose ale lui Jane Austin. Timpul, reflecția, lecturile, socialitatea se conjugă în timp pentru a da substanța care face marea literatură. Scriitorul evoluează, iar dacă evoluează întrebarea subsecventă este cum evoluează? Se pot distinge anumite constante, anumite segmente, linii de forță în masa scriitorilor ?
Autorii, gen Michel Houellebecq, care debutează de la început cu o operă matură şi continuă la același nivel există, am spus-o, dar sunt o infimă minoritate. Houellebecq și-a ascuțit însă spiritul altfel: făcând studii de fizică și reflectând dincolo de universul fizicii la universul uman. Dar chiar în acest gen de cazuri, de cele mai multe ori, vivacitatea fantasmatică ascunde antrenamente anterioare de genul celor ale lui Daphné du Maurier în familie, ale surorilor Brontë, ale lui Lewis Carroll, mai recent ale lui Stephen King care scria povestiri publicate pe când era elev de liceu în jurnalul fratelui său mai mare Dave’s Rag. Există întotdeauna o cută biografică ascunsă în care se disimulează, cel puțin în parte, explicația maturității unui scriitor la începuturile carierei lui. Norma nu este însă aceasta. Marea majoritate debutează la un nivel modest şi evoluează în ritmuri diferite în timp până la a-și atinge superlativul „scriptural”, vărsând tributul a ceea ce Camus numea „le sang d’encre”. Am putea convoca în această ordine de idei introspecțiile lui Haruki Murakami care se vede ca pe „Un om în perpetuă căutare, care tatonează și se întreabă asupra a ceea ce face și asupra felului în care face. Un om de carne și de sânge, care, pe linia de front a câmpului de bătălie literară, ca să spun așa, luptă cu înverșunare. Sarcina care mi-a fost dată este de a supraviețui continuând în același timp a avansa” (Murakami 2019, 51).
Este vorba deci, chiar în cazul aparent al scriitorului cu evoluţie în palier, de o evoluţie ascunsă. În ce consistă concret progresia calitativă a scriitorului? De remarcat faptul că, vorbind de scriitor în general, utilizăm termeni generici, interziși de cercetarea main stream a domeniului.
Critica abordărilor monadice ale problemei autorului
Faptul că un conclav de sacerdoţi ai ideologiei literare postbelice au declarat autorul mort, n-a împiedicat un număr de cercetători, ceva mai realişti şi mai puţin ambiţioşi, de a parveni să exploreze planeta scriitor. Cadavrul părea că mişcă încă pentru ei. Stancu Ilin (1985), Rebreanu în atelierul de creaţie, Bernard Lahire (2010), Franz Kafka – Elements pour une théorie de la création littéraire, Raymonde Debray-Genette, ed. (1980), Flaubert à l’oeuvre, Jacques Berthoud (1992), Joseph Conrad: Au Coeur de l’oeuvre etc. au marcat bibliografiile de autor. În mãsura în care nu sunt necroloage, toate reprezintă o negaţie implicită dar clară a declaraţiilor grandilocvente ale lui Barthes, Blanchot și Foucault privind moartea autorului.
Meritante, aceste studii au defectul că reprezintă un unic model de abordare a problemei scriitorului. Ele reprezintă un prim strat de cercetări pe care trebuie să se sprijine, în viziunea noastră, extensiuni logice care să permită parvenirea prin paliere intermediare succesive la degajarea imaginii epistemologice a creativității literare pe criteriul taxonilor de identitate genetică – ceea ce am numit scriitor rapsodic, artizan, modern -, urmată apoi de cea a creativității umane în general. Cantonarea la acest nivel al cercetărilor revine la stagnarea la epoca antică. Ceea ce ne pare incomprehensibil în acest fenomen este faptul că studiile de acest fel explorează cu virtuozitate dar în mod exclusiv nivelul individual şi vădesc o stare de paralizie mentală totală când este vorba de traversat frontiera individualităţii. Oare problema creativităţii nu poate fi pusă decât în raport cu o anumită personalitate, cu toate consecințele supărătoare pe care o asemenea limitare le antrenează în plan epistemologic? Nu există un fond mai general uman care să permită discutarea ei pe un plan mai larg, infinit mai interesant sub raportul relevanţei şi utilităţii? Care este utilitatea pentru cititor a acestui tip de studiu când el, cititorul, ştie că nu va fi niciodatã Flaubert, Kafka sau Joseph Conrad? Din alt unghi de vedere, scriitorul are o parte de cerebralitate mai mult sau mai puţin absconsă (cea asemică) care participă la creaţie, iar pentru a profita de lecturile asupra creativităţii lor cunoaşterea acestei părţi este indispensabilă. Neavând acces la ea, studiile de acest fel îi sunt de o utilitate derizorie cititorului. Pentru fi utilă, condiţia personalităţii – Kafka, Flaubert, Conrad – ar trebui să dispară, iar chestiunea ar trebui să se pună doar în termenii: cum este posibil să creezi Doamna Bovary sau Nostromo fără să fii Flaubert sau Conrad? Ceea ce ne readuce la creativitatea literară în general. Că este posibil Claude Schopp, continuând Cavalerul de Sainte-Hermine al lui Dumas, a dovedit-o în practică Dan Simmons cu al său Drood după Dickens idem și l-am putea adăuga pe Patrick Rambaud cu Bătălia lui Balzac. Iar dacă practica spune un lucru, teoria nu poate decât să o urmeze și nu să obstrucționeze plasându-se în decalaj cu evidența însăși. Bariera individualității este surmontabilă contra postulatului cvasireligios că este frontiera absolută a cercetărilor genetice.
Din păcate, nu există nici un studiu teoretic transindividual care să permită o perspectivă asupra condiţiei scriitorului. Este oare acest lucru o imposibilitate epistemologică? Dacă nu se încearcă măcar depăşirea acestui zid chinezesc chit a risca un eșec, n-o vom şti niciodată.
Autorul, un Proteus
Creatorul este el realmente o ființă evolutivă? Fideli metodei pe care o practicăm aici, este suficient să privim în direcţia pe care ne-o indică autorii înşişi. Invitat de Zulma Carraud să se pronunţe asupra manuscrisului unui aspirant romancier, Emile Chevalet, Balzac răspunde pasabil iritat: „Talentul literar nu se ia ca o boală molipsitoare; se dobândește încet cu muncă. Nu pot nici să-l învăţ ceea ce este un dar de sus […]. Pe de altă parte nu ştie istorie, nu cunoaște lumea, nu ştie nimic despre limba lui, habar n-are ce-s patimile omeneşti, ce vrei să scrie când habar n-are nici de regulile compoziției dramatice? […] Se bucură oare de protecţiile de care m-am bucurat eu? Îi va fi oare dat să întâlnească niște femei capabile, între două mângâieri, să-i lărgească orizontul, ridicând de dragul lui cortina ce ascunde scena lumii? Va avea cumva timp să frecventeze saloanele? E oare înzestrat cu spirit de observaţie? Va ști să culeagă din saloane idei care vor încolţi abia peste cincisprezece ani?” (Balzac>Carraud 20 aug. 1835).
Balzac enumeră aici o bună parte dintre calitățile și condițiile care concurează la nașterea și fasonarea spiritului unui autor major, un tur de orizont al condiţiilor interior/exterioare care l-au propulsat pe el însuși la rangul de mare scriitor ecumenic, dincolo de precaritatea istorică sau națională care l-ar fi putut afecta. Într-o formulare mai concentrată, autorul Iluziilor pierdute spune următorul lucru: „talentul” scriitorului este făcut dintr-un fond iniţial moştenit, care poate fi mai generos sau mai modest, dar care se dezvoltă printr-o muncă încordată, dintr-o cultură tehnică literară, la care se adaugă efectele imprevizibile ale condiţionărilor sociale exterioare. Osmoza cu mediul în care trăiește, că îi parvine prin intermediul femeilor, al unui mentor, prieten sau prin imersiune directă, caz în care spiritul de observaţie și analiză este indispensabil, participă în mod esenţial la nașterea personalității sale artistice și hrănirea scrisului său. Frecventarea cercurilor intelectuale (saloanele) îi ascute spiritul şi îi îmbogățește cultura. Anturajul îi poate sugera în plus, direct sau prin ricoşeu, embrioni ideatici susceptibili de a încolţi mai târziu dezvoltându-se în opere. Pentru aceasta energia, perseverenţa, previziunea reprezintă motoarele împlinirii lui ca scriitor.
Ceea ce Balzac nu putea să indice la epoca lui ţine de rolul inconştientului. Teza noastră este că scriitorul, creatorul în general sunt indivizi cu inconştientul hipertrofiat, iar inconștientul este cel care marchează textul. Inconştientul textului este în cea mai mare parte produsul cerebralității scriitorului şi al codului cultural al lectorului. Dar inconştientul lectorului este un inconştient la remorca inconştientului autorului fără de care ar fi lipsit de obiect. Creatorul poate fi definit în ultimă analiză ca un individ care a parvenit după lungi tribulaţii la o gestiune eficientă a inconştientului.
Haruki Murakmi urmează o traiectorie diferită de cea lui Balzac. Începe cu o modalitate genetică spontană, sălbatică, care lasă să se exprime fără filtru valoric forul interior. Scriitura lui conţine, la începuturile carierei lui, prolixități, bucăți inutile, imperfecţiuni de tot felul. „A fost deci necesar să învăț să «reduc» mai degrabă decât să «cresc». […] Prea multe informații, prea multe bagaje, prea multe opțiuni privind chestiuni fără importanță, iar în momentul în care căutăm propria noastră expresie, se produce adesea un crash în toată această învălmășeală și ne regăsim cu un motor care a calat. Imobilizați. Dacă aruncăm la pubelă tot de ce n-avem nevoie, odată ușurați de prea plinul de informații, suntem din nou liberi să gândim” (Murakami 2019, 67).
Întrebarea subsecventă acestui modus ponens este „cum să determinăm de ce avem neapărat nevoie, de ce n-avem neapărat nevoie și de ce n-avem nevoie deloc”.(Ibidem) Soluţia Murakami este interesantă dar lipsită de valoare: ceea ce vă produce bucurie, vă face plăcere. Or acest principiu, reductor la subiectivitatea unui individ, nu răspunde la nevoia de esențialitate a unui text, oricare ar fi natura lui. Ceea ce justifică timpul care consacrat lecturii în perspectiva perfecționării ființei umane. Elimină deci „toți termenii complecși, expresiile elaborate, figurile de stil elegante. Parvenisem astfel la un stil extrem de sec. (Ibidem 68) Se pare că sensul ascuns este tot recursul la inconştient. Acest stil narativ „simplu” i-a permis „[…] să clădească povestiri mai complexe, mai ample, mai substanțiale, adăugând diferite straturi la structura de bază. Aș putea proiecta să scriu romane care ar avea o anvergură mai mare”.(Murakami 2019 68) Ulterior, Murakami trece de la persoana I-a la care erau redactate primele sale romane, care presupunea un unghi de vedere limitat, la punctul de vedere al unei pluralități de personaje care relatează fiecare diverse circumstanțe din punctul său de vedere. Perspectiva se complexifică. Este un scriitor care a evoluat de-a lungul întregii sale existenţe de scriitor, n-a ezitat să se autoanalizeze şi să împărtășească public experienţa sa meliorativă. Abandonând persoana I-a în favoarea celei de a III-a „devenită noul său vehicul” sau mai degrabă noua sa lupă cu care privește lumea, Murakami constată că „folosind-o a atins teritorii romanești inexplorate”. Sentimentul lui este aproape fizic. „Am încercat o mare ușurare. Puțin ca și când, privind din întâmplare în jurul meu, realizam că zidurile care mai înainte erau acolo dispăruseră.” (Murakami 2019, 155) Fără a glosa în jurul acestei probleme ca Murakami iar în plus reuşind con brio romanele lor la persoana întâia, Scott Fiţgerald (The Great Gatsby) sau Salinger (The Catcher in the Rye) o abandonează și ei ulterior diversificând punctele de vedere. Probabil că alte mijloace li s-au părut că permit rezultate și mai spectaculare sau pentru a evita ca romanele respective să se înscrie obositor în aceeași notă. Este interesant și paradoxal în raport cu argumentele lui Murakami că Raymond Chandler, care şi-a făcut din persoana I-a a celebrului detectiv Philip Marlowe marca de fabrică a scrisului, a urmat calea exact inversă. Și nu fără succes. Îngustimea punctului său de vedere este compensată însă de tonul hipnotizant de confesiune practicat de Marlowe. (Cu bemolul că Chandler reprezintă o specie comercială care nu ține de marea literatură.)
*
Scriitorul nu poate fi definit așadar ca o natură statică, inertă, ci funcţională şi evolutivă. Preocupat de necesitatea dezvoltării aptitudinilor sale mai mult decât individul de rând – scrierea unui roman este o cursă cu obstacole pe care nu o reușește din prima lovitură – marea vocație vine odată cu experienţa fantasmatic-scripturală acumulată, cu reflecția asupra filosofiei scrisului, cu lecturile și contactele sociale, cu vârsta.
Murakami însuși evocă de manieră repetitivă nu atât ceea ce natura i-a dăruit cât calitățile pe care le-a dobândit în cursul vieții. Cea mai importantă i se pare forţa de a persevera. „[…] când este vorba de scris un roman, sunt capabil să o fac cu o inimă de fier și să stau aplecat pe masa mea de lucru cinci ore în fiecare zi. Această forță nu am primit-o din naștere, ci […] am dobândit-o, am reușit s-o asimilez printr-un antrenament absolut conștient și voluntar.” (Murakami 2019, 119)
Ce înseamnă însă perseverență, muncă concentrată, „antrenament absolut conștient și voluntar”? Obstinația de a reveni iarăși și iarăși asupra unei problematici rezistente fără ca ideea de a renunța să-i traverseze spiritul – reamintim că scriitorul major abordează teme dificile, care reprezintă pentru el veritabile provocări – este una dintre trăsăturile sale de caracter. Or, asaltul mental permanent revine la o puternică presiune exercitată asupra inconștientului. Gigantul adormit în el va sfârși prin a se trezi și a ne livra soluția mult așteptată. Pe firul timpului ponderea inconștientului în viața artistului crește – am văzut-o la Coleridge, la Proust, la Mircea Eliade – și merge în paralel cu gestația marilor opere.
Din punct de vedere al cercetătorului fenomenului creativ, o bună intrare în problematica automodelării scriitorului, a evoluţiei lui de-a lungul vieţii, ni se pare dublul demers de a colecta trăsăturile care unesc ansamblul scriitorilor și de a inventaria în același timp trăsăturile centrifuge care îi diferenţiază.
S-ar putea spune, printr-un exces de limbaj, că geneza unei opere începe uneori în copilăria creatorului, şi chiar înaintea copilăriei dacă îi considerăm calităţile înnăscute1. Or, copilăriile sunt întotdeauna diferite. Există un fond aprehensiv, o structură propice a personalităţii pe care sămânța-incipit trebuie să cadă pentru a germina şi a se transforma, după multiple metamorfoze într-o operă specifică. Faimosul raport între „inné” și „acquis”.
Calităţile înnăscute, personalitatea unui viitor creator se anunţă cel mai adesea printr-un caracter dificil, atipic al copilului sau adolescentului care poate lua, provizoriu, căi reprobabile. Dacă este să dăm crezare taţilor şi rudelor apropiate, Chateaubriand era „certăreţ” și „tăietor de frunză la câini”, Daphne du Maurier obraznică, Churchill un „ratat”, Rimbaud „certăreţ şi băiat rău ca Villon, anarhist ca Vallès, aenturier, negustor de sclavi, traficant de toate […], sifilitic […]” (Rouart 1991) etc. Terenul darului natural este însă opac şi ambiguu iar reflectările lui în social câteodată stupefiante. Flaubert, autor devenit model universal, este calificat de Montherlant, judecând după comportamentul lui exterior, drept un spirit pedestru, un om lipsit de „spirit”, de „geniu”, un „bou de muncă cu un carnet de note” – iar Flaubert însuşi se califică, ce-i drept mai politicos, drept un „muncitor de lux”2, Balzac tânăr inspiră oroare lui Mirea Eliade prin „suficienţa” și „lipsa sa de cultură ”. Academicianul poet Jean-Stanislas Andrieux, căruia în 1820 la invitaţia părinților lui Balzac doritori să-şi facă fiul notar mai degrabă decât scriitor, i se citeşte drama istorică Cromwell, pune hotărât picioarele în prag: „Autorul trebuie să facă orice, cu excepția literaturii”. André Breton califică descrierile lui Dostoievski din Crimă si pedeapsă drept „desene de şcoală”.
Putem să dăm crezare acestui gen de afirmații? Superficiali în aşteptările lor naive, „judecătorii” nu observaseră nici fenomenul fantasmatic interior și lăsaseră în afara judecății lor faptul că geniul se construiește în timp iar voința patetică de a deveni scriitor este de natură a antrena schimbări importante în structura personalității. Uimit de fenomenul Joyce în momentele lui aurorale, W. B. Yeats observă condiţionarea următoare: „Lucrarea pe care ai realizat-o este deosebit de remarcabilă pentru un om de vârsta dumitale care a trăit departe de centrele intelectuale vitale. […] Versurile ar putea fi considerate opera unui tânăr care a trăit într-un mediu literar de la Oxford. […] Calităţile care îl fac pe un om să reuşească nu se arată în munca lui, adeseori, vreme îndelungată. Ele sunt mult mai puţin trăsături ale talentului cât trăsături de caracter – credinţă […], răbdare, adaptabilitate (fără aceasta nu înveţi nimic) şi darul de a creşte ca rezultat al experienţei – iar aceasta e probabil cea mai rară)” (Yeats>Joyce, oct. 1902).
Yeats dă aici și explicația decalajelor între cota publică a autorilor citaţi şi impresiile necircumstanțiate ale terților gen Montherlant, Mircea Eliade sau Breton. Este clar însă că un fond favorabil afabulaţiei, o fire fantasmatică, imaginativă, capabilă să înlemnească evadarea din banal, din paradigme, este necesară pentru a deveni un scriitor major. Nu se știe în ce măsură observatorii exteriori exigenți au eliminat din considerațiile lor tarele care pot fi atribuite mai degrabă vârstei decât personalității stabilizate.
Dacă fondul imaginativ iniţial beneficiază în prima parte a vieţii a viitorului autor de o modelare specifică în sensul creării unui decor mental-afectiv bogat şi a unui „antrenament” euristic-imaginativ prin lecturi, activități familiale de genul celor practicate în sânul familiei Brontë, du Maurier sau Dodgson, terenul favorabil creaţiei este constituit. Or, adolescenţa şi copilăria în epoca modernă, potenţial scăldate într-un bogat univers ficţional, permit degajarea câtorva piste explicative. Daphné du Maurier, adolescentă, devora cărţile care îi cădeau în mână, preferând lectura în toate circumstanţele, inclusiv în timpul sărbătorilor de familie şi mai cu seamă a sacrosanctului Crăciun anglo-saxon. În vreme ce restul familiei cânta, mânca și se amuza într-un vesel vacarm, Daphné se refugia într-un colţ, la adăpost de privirile celorlalţi şi citea. În momentul în care a început să scrie, universul interior al lui Daphné mustea de o abundentă materie ficțională. Apoi familia du Maurier avea pasiunea teatrului şi punea adesea în scenă piese de teatru, mai cu seamă Peter Pan, ale cărui personaje fuseseră inspirate autorului, J. M. Barrie, dacă este să dăm crezare spuselor Tatianei de Rosnay (2015), de verii orfani ai lui Daphné, cărora Barrie le era tutore. Totul se petrecea sub bagheta tatălui, Gerald du Maurier, actor reputat în West-end-ul londonez. Daphné juca frecvent roluri de compoziție masculine parvenind a se insinua cu o surprinzătoare supleţe în pliurile caracterologice ale fiecărui personaj. Aşa se face că experienţele lectoriale şi teatrale – partea invizibilă a zestrei mentale cu care demarează în scris un autor – au ajutat-o pe tânăra Daphné în inventarea tramelor narative şi în construcția propriilor personaje printre care Rebecca. Însuși proiectul Rebeccăi își are o rădăcină biografică. Măritată, Daphné cade întâmplător peste un pachet de scrisori de dragoste între maiorul Browning, soţul ei, şi o tânără brunetă, Jan Ricardo. Femeie de societate, carismatică, fascinând bărbaţii, Jan era contrariul însinguratei și introvertitei Daphné. Figura ei o fascinează pe aceasta din urmă şi îi invadează spiritul deja înclinat către visare și afabulație: personajul Rebecca s-a născut. Motivul destinului feminin exista deja în cultura lui Daphné ca un ecou de lectură al lui Jane Eyre de Charlotte Brontë pe care Daphné îl plăcea în mod deosebit. Asocierea celor două rădăcini genetice a dat celebrul roman al lui Daphné. Hanul din Jamaica are şi el rădăcini biografice pentru că este inspirat de decorul regiunii cotiere din Cornwall unde Daphné îsi petrecuse copilăria (Rosnay 2015). Chiar pentru elemente de mai mică importanţă precum şicanele teribilei Mrs. Danvers de la Manderley (Rebecca), Daphné îsi pune la contribuţie biografia (copilăria) din care îşi reactivează amintirile cele mai negre. Dacă privim cu atenţie, aproape totul în acest roman are un raport cu adolescenţa sau cu viaţa autoarei. Opera revine la o amplificare structurată a facultăţilor moştenite şi a „cadourilor” pe care viaţa le face autorului – lecturi, întâmplări semnificative, obiceiuri și atmosferă familială etc. Fenomenul „hipergenetic”, porozitatea conceptelor şi limitelor sunt vizibile în fenomenul Daphné du Maurier. Situându-se ea însăşi în descendenţa lui Ann Radcliffe, inventatoare a faimosului gothic romance în secolul al XVIII-lea (Misterele lui Udolphe), du Maurier creează la rândul ei romanul gotic sentimental, adăugând suspansul ca un surplus de modernitate. Pe urmele ei vor călca Phyllis Withney, Mary Stewart şi alţii. Lanţul transindividual este creat.
În biografia lui Churchill, vizibilitatea genetică a adolescenţei şi tinereţii este la fel de puternică. Ca și Daphné du Maurier, începând de la vîrsta de 8 ani, Winston s-a dovedit un lector vorace, dotat cu o memorie prodigioasă, o imaginaţie exuberantă asociată unui deosebit simţ retoric al armoniei frazei. Această ultimă calitate, şi altele, o datora unuia dintre profesorii săi de la Colegiul Harrow, un anume Somerwell, care preda cu multă aplicaţie tinerilor structurile fundamentale ale frazei engleze. Discursurile şi scrierile tatălui, Randolph Churchill, deputat în Parlament şi ministru o vreme, i-au servit şi ele de model. Scrisorile pe care Winston le adresa părinţilor săi începând de la vârsta de 13 ani vădesc un real talent. Mai târziu, uşurinţa şi eleganţa stilului i-au facilitat intrarea în jurnalistică, ocupaţie care a acompaniat în permanenţă principalele etape ale vieţii sale de tânãr ofiţer, deputat, ministru şi şef de stat. Jurnalistica, bine remunerată, i-a finanţat participarea la campaniile militare britanice din India, Sudan şi Africa de Sud, iar mai târziu a venit să amelioreze nivelul de trai al unui modest om care „se mulţumea întotdeauna cu ceea ce este mai bun” în viață. Literatura şi darul oratoric, verbul percutant îi servesc scopurilor politice, cariera şi promovarea publică a propriilor acte. Este interesant, dar cariera lui literară – etalată pe 65 de ani – a depăşit-o cu mult în durată pe cea politică. Longevitate pe care poate numai Goethe a egalat-o.
J. C. Oates se defineşte ea însăşi ca un Proteus: „JCO nu este o persoană, nici chiar o personalitate, ci un proces care a condus la o serie de texte. Anumite dintre ele sunt conservate în memoria (noastră), dar altele s-au şters, ca nişte pagini tipărite lăsate prea mult timp la soare”.(Oates 2004, 154) Este adevărat, autorul este ansamblul textelor lui şi, am putea adăuga, al genezelor lor cu considerabilul halo de posibilități imaginate pentru ansamblu și la fiecare nod de creatie-opţiune, aşa cum au existat ele în realitate şi nu numai cum rezultă din manuscrisele de lucru păstrate. Sau, pentru a prelua formularea lui Eugène Ionesco „Cartea nu este un noumen capabil de a determina anumite fenomene care se manifestă prin intermediul atitudinilor critice. Noumenul sunt eu, iar cărţile sunt fenomene, expresii pe care le determin eu […]” (Ionesco 1986, 163).
Ce se poate extrage ca principiu evident din trecerea în revistă precedentă este faptul că propria lor condiţie i-a preocupat pe artiști în cel mai înalt grad. În consecință, ei înșiși au emis un număr de definiţii a căror reunire într-o entitate unică ne oferă imaginea unei identităţi sincronice şi mai cu seamă diacronice, de-a lungul propriei vieți a scriitorului. Dar în nici una dintre aceste ipostaze el nu îmbracă zdrenţele scriptorului.
Dacă ar fi să recurgem la un model rezumativ unic al condiţiei scriitorului am putea să folosim cu titlu de model de referință cazul Flaubert. Autorul D-nei Bovary se detaşează în primul rând prin subordonarea totală a vieţii şi personalităţii lui misiunii creatoare pe care și-o fixase. Mai toţi scriitorii aspiră la această posibilitate ideală pe care, din păcate, circumstanțele obiective ale vieții adesea n-o permit. Apoi, exigenţele lui Flaubert în materie de artă literară acoperă întreaga sferă a aspectelor construcției romanești, între problematica uman-existențială abordată până la infimele detalii de formă frastică sau lexicală ale textualității. Nimic nu scapă arguţiei lui. Flaubert explorează zeci de posibilități alternative ale unui textoid așternut pe hârtie, optimizările de conținut/formă sunt de o rară abundență, iar romanul sau povestirea devin rezultatul a mii de operaţii succesive de construcție – deconstrucție. Puțini autori în literatura mondială, poate nici unul, au zece pagini de simulări avantextuale pentru o pagină definitivă publicată. Iar fiecare dintre aceste zece pagini este saturată de corecţii și nu este recopiată decât când devine ilizibilă. Halo-ul potențialităților de conţinut/formă la Flaubert este enorm. În liniștea netulburată de la Croisset-sur-Seine, ermitul își trăia bogăția filmelor interioare ca nici un alt scriitor din generația sa.
Se poate vorbi cu solide temeiuri de o evoluţie ascendentă a scriitorului în timp? Cu titlu de dominantă, după opinia noastră, da! În ciuda rarelor cazuri heterodoxe – cel a lui Hemingway, de exemplu, ale cărui romane din prima parte a carierei sunt superioare celor de sfârșit și a scriitorilor cu evoluție în palier – marea majoritate a scriitorilor răspunde dialecticii de care am vorbit deja: „scriitorul face cartea iar cartea îl face pe scriitor”. Altfel spus, pe firul experienţei lui de scriitor, confruntându-se cu subiecte diferite, personaje diferite, înlănțuiri problematice diferite, straturi succesive de reflecţie asupra conținuturilor și punerii lor în scenã care se acumulează, aptitudinile sale se dezvoltă. Murakami admite că în primele sale romane „Adoptam un stil modest pentru că nu avea încă la dispoziţia mea tehnicile literare suficiente pentru a mă ataca frontal la un roman mai elaborat”.(Murakami 2019, 163) Are însă șansa că „Această formă limitată se întâmplă că a fost găsită nouă, proaspătă”. Conştient de slăbiciunile sale, ulterior s-a străduit să achiziționeze noi teritorii tehnice, să progreseze spre o mai mare „anvergură” şi „profunzime” a ficţiunilor pe care le dezvolta. „[…] doream sã scriu un text […] care să posede […] o forță percutantă. Încercam să imaginez un roman în care n-ar fi formulate de manieră fragmentară, intuitivă, numai imaginile pe care le adăposteam dar şi ideile şi constiinţa mea care să găsească o formă textualã mai globală şi mai netă.” (Murakami 2019, 164)
Printre multiplele schimbări pe care le operează în modul său de a scrie, trece de la limitativul pronume „boku” la persoana a treia care îi permite perspective mai bogate, mai complexe, multiplică personajele, le individualizează printr-un nume – ceea ce nu aveau înainte -, le investeşte cu spectre de opinii şi puncte de vedere de mare diversitate, parvine la descrieri de o remarcabilă plasticitate. Scrisul lui câștigă în forță şi în maturitate. Sub raportul potenţialului literar, Murakami se simte în ascensiune permanentă. „[…] ca şi cum m-aş fi cățărat pe o scară o bară după alta. Ceea ce este magnific la un romancier, este faptul că are încă posibilitatea, la cincizeci sau şaizeci de ani, de a se dezvolta şi de a se reînnoi. Nu există nici o limită de vârstă. Nu este ca la sportivi.” (Murakami 2019, 152)
Afirmând că vârsta bonifică forța intelectualã a individului, Murakami contrazice frontal devastatoarea poncifă că tineretul trebuie promovat cu orice preț și cât mai mult pe poziții care necesită reflecție aprofundată și o solidă experiență. Această idee preconcepută presupune în subsidiar că pe măsură ce avansează în vârstă individul declină intelectual. Ceea ce, cel puțin cazul general al scriitorilor, este totalmente falsă. „Nu este ca la sportivi”, Murakami o confirmă.
Cu timpul Murakami, unul dintre scriitorii care s-a aplecat cel mai mult asupra devenirii sale de artist, parvine la un „sistem” care va reprezenta marca definitivă a scrisului său. „Acest sistem îmi permite să scriu în felul meu, l-am fasonat timp de ani de zile, l-am lucrat cu grijă şi îl păstrez ca pe un lucru prețios. L-am curățat, lubrifiat și întreţinut în aşa fel încât să nu ruginească. Şi, ca scriitor, mărturisesc că sunt mândru de el. Este în mod sigur mai plăcut pentru mine să vorbesc de acest sistem în general decât să mă întind asupra valorii fiecăreia dintre cărțile mele.” (Murakami 2019, 107)
Progresia lui Murakami are explicaţii contextuale, biografice. Scriitorul îşi elaborează „sistemul” de abia după ce se eliberează de imperativele materiale, când închide barul pe care îl ţinea la Tokyo, ocupație care îi acapara cea mai mare parte a zilei, și schimbă modul de viață: aleargă în fiecare zi ca şi J. C. Oates, se culcă devreme şi se scoală devreme, pentru a se consacra în întregime scrisului. Balzac reuşeşte aceeaşi performanță puţin înaintea vârstei de treizeci de ani, când dispune de suficiente mijloace materiale pentru a nu mai avea nevoie de o ocupație vivieră cronofagă, se poate concentra asupra scrisului şi parveni la cote valorice considerabile. Flaubert a avut şansa moștenirii lăsate de tatăl său, chirurg-șef la Spitalul din Rouen, şi s-a putut concentra de la bun început asupra perfectionării scriiturii sale și constituirii unei viziuni estetice unice.
Cu diferenţe individuale în ce priveşte conţinutul „sistemului”, a timingului constituirii lui și a modalităților de a-l constitui, marea majoritate a scriitorilor urmează acest model evolutiv natural.
Că scriitorul evoluează în timp este evident. În viziunea noastră şi considerând dominanta printre scriitori, putem defini trei momente de inflexiune psiho-intelectualã când alura scrisului său se modifică: primele încercări, timide şi neîndemânatice à la Balzac sau Woolf, un zenit luxuriant à la Dickens sau Faulkner, apoi sfârșitul carierei, când tematicile și uneori timbrul scriiturii pot lua direcții neprevăzute ca în cazul lui Camus cu al său Prim om, uimitorul manuscris descoperit după accidentul de mașină care l-a costat viața în 1957.
În momentele de apogeu al potențialului lui artistic, de succes de public, ar fi normal ca scriitorul să se instaleze într-o stare de beatitudine proprie plenitudinii existențiale. Și-a atins în fond scopul vieții. Dar și aici regula este știrbită de particularismele fiecărui caz individual. Logica lui Flaubert îl împiedică să acceadă la acest palier al euforiei interioare. „Cu cât dobândesc mai multă experiență în arta mea, cu atât această artă devine pentru mine un supliciu; imaginația rămâne staționară în vreme ce gustul crește. Iată nenorocirea. Puțini oameni, cred, au suferit atât de mult ca mine din cauza literaturii.” (Flaubert>Leroyer de Chantepie, 4 nov. 1857)

 

 

Referințe bibliografice
Balzac, Honoré de (1876), Oeuvres complètes, XXIV, Correspondance (1819 – 1850), t.I et II, Paris, C. Lévy.
Flaubert, Gustave (1974), Oeuvres complètes, tome 13, Paris: Club de l’honnête homme.
Ionesco, Eugène (1986), Non, Paris: Gallimard.
Ionesco, Eugène (1996), Entre la Vie et le Rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris: Gallimard.
Murakami, Haruki (2019), Profession romancier, Paris: Belfond.
Oates, Joyce Carol (2004) La Foi d’un écrivain, Paris: Editions Philippe Rey.
Oates, Joyce Carol (2003), The Faith of a Writer, New York: Ecco, a division of HarperCollins Publishers Inc.
Rouart, Jean-Marie (1991), Météore, în Le Figaro littéraire, n° paritaire 57984, du 25 février.

 

 

Note
1 Fără a intra în detalii, putem vedea la cei mai mulți mari autori că firea, profesiunile părinților şi modul lor de viață înscris în copilăria autorului au un tulburător raport cu vocația lor de scriitori şi chiar cu substanța operelor lor.
2 Dar oare acesta este sensul muncii uriaşe pe durata unei vieți a lui Flaubert sau instituirea acelei presiuni asupra inconştientului cares să-i dea acces la „grota cu comori” „grotte aux trésors” a inconştientului de care vorbea Cocteau.