„Obiectul interpretat devine (…) mijloc de interpretare”
(Jean Starobinski)

 

Lectura poeziei eminesciene nu poate face abstracție de prezența ferestrei în universul imaginar, câtă vreme aceasta deschide perspective spre relațiile individului cu o realitate concretă, dar și cu întregul. Fereastra delimitează sever un afară și un înăuntru, fără a exclude comunicarea dintre acestea. Referindu-se la fereastră, Jean Starobinski remarca faptul că „închiderea ei, făcând loc gestului magic ce anulează ceea ce se cheamă în afară(…) creează un spațiu interior, cu aștri și cu anotimpuri închipuite”(Jean Starobinski, Gesturile fundamentale ale criticii, Traducere și prefață de Angela Martin, Cuvânt înainte de Mircea Martin, București, Editura Art, 2014, p. 271).
În binecunoscutul poem Împărat și proletar(supralicitat într-o perioadă pentru „discursul proletarului” și ocolit astăzi, se pare, din același motiv, fără să se aibă în vedere unitatea unui text în care împăratul și proletarul reprezintă limite extreme ale condiției umane, având atitudini diferite în fața realității) fereastra nu este doar limita dintre două universuri, întregul (de afară), nelimitatul și taverna mohărâtă, metaforă pentru lumea proletarului, ci și o modalitate prin care întregul, macrocosmosul, își acceptă fragmentul, o parte a sa în ultimă instanță. Imagine a unei lumi, taverna este asociată umbrei, ea este „mohorâtă”, condiția diurnă a individului fiind degradată de o lumină ce se proiectează asupra lui maculată, filtrată prin ferestrele murdare: „Pe bănci de lemn, în scunda tavernă mohorâtă,/Unde pătrunde ziua printre fereşti murdare,/Pe lângă mese lunge, stătea posomorâtă,/Cu feţe-ntunecoase, o ceată pribegită,/Copii săraci şi sceptici ai plebei proletare”. Soluția proletarului rămâne revolta socială, în timp ce împăratul, deasupra realității sociale fiind, are o cu totul altă perspectivă .
Interiorul eminescian devine uneori de-a dreptul agresiv prin sărăcia lui, mai ales atunci când sticla ferestrei este înlocuită cu o bășică de porc, care tulbură lumina venită de afară:„O beșică-n loc de sticlă e întinsă-n ferăstruie /Printre care trece-o dungă mohorâtă și gălbuie”. În acest spațiu ingrat, privirea îndreptată spre fereastră traduce aspirația spre un alt univers, al împlinirii: „Pe un pat de scânduri goale doarme tânăra nevastă/În mocnitul întuneric și cu fața spre fereastră.” (Călin File din poveste).
O fereastră spartă anulează diferența dintre interior și exterior sau, pentru a rămâne în spiritul celor scrise de Jean Starobinski, anulează în ultimă instanță tot ceea ce fusese interior. Ferestrele sparte ale bisericii îi refuză acesteia condiția sacră, mai ales atunci când intervine vântul ca semn al dezordinii și al tulburării echilibrului creației, al cosmicului:„Biserica-n ruină/Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână,/Și prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul -/Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul -/Năuntrul ei pe stâlpii-i, pereţi, iconostas,/
Abia conture triste şi umbre au rămas;/Drept preot toarce-un greier un gând fin şi obscur,/Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.” (Melancolie)
Când apare în poezie, perdeaua devine un obstacol(„Jaluzelele, ferestrele, perdelele sunt obstacole de netrecut”, consideră Starobinski), anulând orice perspectivă spre lumea de afară, spre realitatea obiectivă, stimulând deschiderea spre universul imaginației, al gândului:„Cu perdelele lăsate,/Șed la masa mea de brad,/Focul pîlpîie în sobă,/Iară eu pe gânduri cad”(Singurătate)
În general fereastra este rigidă, fixă, protejând spațiul interior. La Eminescu nu este prezent gestul deschiderii sau al închiderii ferestrei. Această „sfidare” a ferestrei îi este rezervată doar morții, al cărei mesager este vântul, cu atribute potrivnice actului creator echilibrat:„Vântu-o foaie vestejită/Mi-a adus mișcând fereastra/Este moartea ce-mi trimite/Fără plic scrisoarea-aceasta”(Foaie veștedă)
Pentru Jean Starobinski fereastra „este cadrul, apropiat și depărtat totodată, în care dorința așteaptă epifania obiectului ei. Este indiciul misterios ce atestă recluziunea domnișoarei necunoscute, dar și calea de acces ce-ți îngăduie să ajungi până la ea cu glasul, iar dacă perdelele se dau deoparte, dacă se deschid obloanele, s-o și zărești, să-i faci semn”(Jean Starobinski, Op.cit. p.267). Privirea spre fereastră trădează dorința întâlnirii iar „fereastra îndepărtată încadrează o figură vizibilă și inaccesibilă totodată. Misterul ferestrei adună contrariile: ea este un obiect « tenebros» și «orbitor», o «gaură neagră sau luminoasă”(Jean Starobinski) Omul eminescian nu este trubadurul la care se referă Starobinski în eseul său (Fereastra-de la Rousseau la Baudelaire). El rămâne conștient că nu este posibilă comunicarea iar „înțelegerea” de către celălalt se pune sub semnul întrebării deoarece femeia diferă de condiția ideală în care a fost văzută:„La geamul tău ce strălucea/Privii atât de des/ O lume toată-nțelegea-/Tu nu m-ai înțeles”(Pe lângă plopii fără soț).
Atunci când nu mai dezvăluie realitatea interioarelor, fereastra își anulează „funcția” și utilitatea imediată. În Stau în cerdacul tău, privită din exterior, femeia apare într-o ipostază ideală, intangibilă, cu atât mai mult cu cât cadrul ferestrei sugerează rama unui tablou. Fereastra mediază și purifică obiectul, impunându-i contemplatorului distanța necesară. Atunci când ochiul nu mai reține interiorul, fereastra se metamorfozează vizibil. Într-un subtil eseu, Ștefan Borbély întrezărește în sticlă„substanța eliberată de orice lest material, adică nisip opac, transformat în lumină prin intermediul binefăcător al combustiei, al trecerii prin foc”.Pe bună dreptate, este vorba de un miraj al „eliberării complete de materie” care, după cum amintește eseistul, „nu putea scăpa pitagoreicilor, orficilor și urmașilor acestora, gnosticii”. Sticla este indiciul transparenței complete, Cenușăreasa, cu pantofii ei de sticlă, redând, în esență o structură de tip gnostic: o ființă « încenușată » abuziv, adică suprasaturată de materialitate(…) e transfigurată printr-o intervenție divină și transformată într-o ființă de lumină, prin intermediul unei «căutări» efectuate de către cineva care scrutează, pentru a o recunoaște pe protagonista « pierdută», «semne »”. Eliberată de materie, sticla ferestrei, se va întâlni cu puritatea luminii selenare:„Deasupră-mi stele tremură prin ramuri/În întuneric ochii mei rămân,/Ș-alături luna bate trist în geamuri”.Situația se regăsește în poezia Pe aceeași ulicioară:„Pe aceeași ulicioară/Bate luna în ferești,/Numai tu de după gratii/Vecinic nu te mai ivești”. Atunci când fereastra este „despre mare”, ea deschide perspective spre extremitatea lumii, opusă înaltului din Luceafărul: fiica de împărat, precum cea din cunoscutul poem eminescian este fascinată de adânc, de semisfera lumii, iar furtul chipului coincide cu seducerea ei de alte orizonturi:„În fereastra despre mare/Stă copila cea de crai/Fundul mării, fundul mării/Fură chipul ei bălai”. Fata este surprinsă într-o semnificativă nehotărâre, într-o ezitare ce-mi place să cred că transcrie imposibilitatea ei de a se adapta unui punct din unitatea severă a sferei:„Spre castel vrodată ochii/N-am întors și totuși plâng/Fundul mării, fundul mării/Mă atrage în adânc.”(În fereastra dinspre mare).

Am rezervat pentru final prezența (și absența) ferestrei în poemul Luceafărul. Mișcarea fetei de împărat este spre fereastra ca promisiune a deschiderii spre un spațiu de afară și, mai mult, spre ceea ce se află dincolo de limitele percepute, ale realității imediate. Fereastra se asociază unui colț ce concretizează unghiul, am mai spus-o, deschidere nesfârșită și limitare dureroasă prin prezența peretilor pe care îi presupune: „Din umbra falnicelor bolți/Ea pasul și-l îndreaptă/Lângă fereastră, unde-n colț/Luceafărul așteaptă”. Trecând prin fereastră, privirea fetei tinde spre o zare ea însăși asimilabilă unei ferestre spre infinit:„Privea în zare cum pe mări/Răsare și străluce,/Pe mișcătoarele cărări/Corăbii negre duce”.Din următoarele secvențe fereastra lipsește. După ce Cătălina este cuprinsă „lin” într-un semnificativ „ungher”, cei doi sunt surprinși în spațiul de afară, fata de împărat fiind acum sedusă de soluția oferită de paj pentru a se contopi cu întregul: „Tu ești copilă, asta e…/Hai ș-om fugi în lume,/Doar ni s-or pierde urmele/Și nu ne-or ști de nume”. Fereastra nu se mai motivează după cum nu mai este necesară nici privirea spre alte orizonturi, din moment ce Cătălin și Cătălina sunt eliberați de condiția lor, redevenind copii, sub un tei, axis mundi, ce trimite ploaia florilor ca pe un mesaj celest și promite, prin carateristicile acelorași flori, somnul și regăsirea consubstanțialității cu întregul: „Miroase florile argintii/Și cad, o dulce ploaie,/Pe creștetele-a doi copii/Cu plete lungi bălaie”.