Dinu Tănase face parte din „valul” de operatori de imagine care în anii ’70 au trecut la regia de film: George Cornea, Nicolae Mărgineanu, Nicu Stan, Iosif Demian. Absolvent al Secției imagine film a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti (1968), Dinu Tănase „dă măsura talentului său de director de imagine, îndeosebi în filmele lui Radu Gabrea (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri şi, mult mai târziu, Rosenemil) sau, într-o cu totul altă manieră plastică în filmele lui Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp şi Prin cenuşa imperiului)”, apoi „se lasă atras, în perioada 1975-1989, de o carieră regizorală intermitentă, dar care promitea originalitate şi aplomb”1. Debutează regizoral în 1975, cu un film de televiziune, conceput inițial pentru a ilustra un ciclu de emisiuni literare, prezentat ulerior ca lungmetraj, Concert din muzică de Bach, adaptare pe un scenariu propriu după romanul omonim al Hortensiei Papadat-Bengescu. Pe marele ecran debutează în 1976, cu Trei zile şi trei nopți, ecranizare a romanului Apa de Alexandru Ivasiuc (sc. Alexandru Ivasiuc, Roxana Pană). Tot o ecranizare este şi următorul său film, Doctorul Poenaru (1978), adaptare după romanul cu acelaşi titlu de Paul Georgescu. Urmează, în 1980, Mijlocaş la deschidere, primul său film de actualitate în care îşi dă cu adevărat măsura de regizor atent la adevărul vieții, în care încearcă, şi în bună măsură reuşeşte, să nu falsifice sau să edulcoreze realitatea. În 1982 realizează Întoarce-te şi mai priveşte o dată, peliculă despre lupta comuniştilor în ilegalitate, în fapt pretext pentru un film „lucrat realist, în culori ce nu frizează naturalismul, dar îl sugerează, cu o anume acuitate a senzațiilor – şi cu atenția regizorală concentrată mai ales asupra tipologiei şi atmosferei”2. Emisia continuă, turnat în 1984, ca şi filmele de după 1989 (când Dinu Tănase a devenit producător, fiind singurul director de studio cinematografic, fostele case de filme din perioada comunistă, care nu a relizat niciun film propriu pe durata mandatului), Damen tango (2004), Portrete în pădure (2017) şi Cine a ucis Crăciunul? (2018) nu modifică esențial
po(i)etica regizorului. De reținut, deşi uitat astăzi, prin autenticitate atmosferei şi dramatismul bine stăpânit, Cântec în zori, film de televiziune realizat în 1986.
Cel mai bun film al lui Dinu Tănase, şi unul dintre vârfurile ultimului deceniu al cinematografiei comuniste, este La capătul liniei (premiera: 21 martie 1983), printre puținele filme de actualitate care nu falsifică – atunci când nu era idealizată sau de-a dreptul fantasmagorică – realitatea cotidiană a vremii, un film care explorează lumea marginalilor, temă (aproape) tabu în acei ani. Poți număra pe degete filmele de actualitate din vremea comunismului în care să apară actuali sau foşti puscăriaşi (exclus fiind „triumviratul” mai mult decât savuros, interpretat de Dem Rădulescu, Jean Constantin şi Puiu Călinescu, din seria BD-urilor a lui Titus Popovici, scenarist şi Mircea Dăgan, regizor), personaje care să fie tratate „normal”, cu înțelegere şi ca făcând „de drept” parte din societate. Ori tocmai asta sunt cei doi protagonişti din filmul lui Dinu Tănase, construit pe scenariul unui, la acea vreme, debutant: Radu F. Alexandru, Crişan (Mircea Albulescu) şi Cicea (Dan Condurache): doi oameni proaspăt ieşiți din închisoare legați de o prietenie bărbătească, urmare a experienței carcerare, putem bănui că nu blânde, care încearcă să ia viața de la început într-un mod demn, dar sfârşesc prin a ajunge „la capătul liniei”, nemaigăsindu-şi locul într-o lume tot mai indiferentă, într-o societate dominată – atunci ca şi acum – de (auto)suficiență. Nici personajul feminin care apare în viața celor doi, chelnerița Any (Ioana Crăciunescu), nu este mai fericit. Viața sordidă de care are parte în oraşul muncitoresc unde poposesc cei doi prieteni, lipsa de orizont, griul vieții de zi cu zi amenință să o mutileze sufleteşte. Curtată stângaci de cei doi bărbați, Any pare să se salveze prin dragostea pentru Crişan, dar sfârşitul tragic al lui Cicea pare că va lăsa viața celor doi „supraviețuitori” în acelaşi impas ca la începutul dramei, anulându-le ultima şansă a unei vieți cât de cât luminoase. Chiar dacă patetic-ditirambic, Eva Sîrbu surprinde destul de exact substanța filmului: „un film despre prietenie – că asta este! – despre solidaritate, că asta este – despre nevoia omului de om – că asta este – despre dragoste – că asta este – şi asta este La capătul liniei”3. Enunțat astfel, filmul poate părea banal sau, mai rău, lacrimogen, dar, deşi „materia primă a filmului este cinstit melodramatică”, regizorul „a tăiat melo-ul, a păstrat drama, dar a «jucat-o» mascat, machiată cu comedii şi travestită uneori în comedie”, pentru că „Dinu Tănase nu vrea o poveste cu eroi ca în filme, el vrea o poveste cu oameni ca-n viață”4. Şi Dinu Tănase reuşeşte să ne oferă în mare măsură o poveste cu „oameni ca-n viață”. Oameni ca-n viață, pentru că personajele din La capătul linie vorbesc ca în viață, nu declamă ca pe scenă cum se întâmplă în majoritatea covârşitoare a filmelor româneşti de actualitate ale epocii; oameni ca-n viață, pentru că personajele din La capătul liniei au curajul să se accepte aşa cum sunt, cu bunele, şi mai ales cu relele lor, nu îşi cosmetizează biografia; oameni ca-n viață pentru că personajele din La capătul liniei nu vor nimic altceva de la viață decât să o trăiască.
Nu la fel de împlinit formal precum Mijlocaş la deschidere, care beneficia şi de un scenariu mai elaborat semnat de Mihai Istrățescu, La capătul liniei este mai ambițios, mai curajos, mai incisiv, marcând o schimbare de paradigmă în creația cineastului: „Derutându-ne prin schimbarea sa totală de ton şi manieră (cu toate că aproape fiecare film al său e o tentativă spre altceva), Dinu Tănase ne-a oferit La capătul liniei care poate reprezenta un început către filmul de cameră, filmul psihologic modern în trei personaje, cu o tensiune a relațiilor în linia celui mai sobru, economic film american realist (de tipul Alice nu mai locuieşte aici sau Sperietoarea cu care a fost deja comparat). Dar poate fi, în acelaşi timp, şi un punct terminus, ca orice experiență ce nu-şi mai are unde duce mai departe formula odată onorată în chip fericit. Nu zic desăvârşit, să nu exagerez. Dar cine ar mai putea prelua fără riscul repetării trio-ul (îl propusese cândva Daneliuc în Cursa şi l-a mai fructificat cu subtilitate psihologică dar pe formula suspensului polițist Sergiu Nicolaescu în Întâlnirea) cu un acelaşi patos al deznădejdii şi speranței, poetică a tristeții şi a cenuşiului, a încercării de ieşire prin celălalt”5.
Ca substanță, La capătul liniei face parte din „familia” unor filme precum Învingătorul lui Tudor Mărăscu (1981) sau Sfârşitul nopții al lui Mircea Veroiu (1983), dar ca narațiune este mai apropiat, superficial totuşi, de Cursa lui Mircea Daneliuc: „Ca situație de viață, acțiunea filmului se aseamănă întrucâtva cu aceea din Cursa lui Mircea Daneliuc: între doi bărbați – foarte diferiți între ei, ca experiență, ca atitudine de viață, apare, ca din altă lume, o femeie, tocmai pentru a-i determina, parcă, să se cunoască mai bine pe sine, să-şi afirme adevărata lor identitate moral-afectivă. Circumstanțele narative ale filmului sunt cu totul altele, cele trei personaje din prim-planul intrigii sunt, aşa cum o spune şi titlul, «la capătul liniei», au trecut prin experiențe limită, însăşi viața lor atârnă de un fir de ață. Acestea sunt premisele dramei, iar deznodământul nu este nici el stropit cu apă de trandafiri. «Neorealist» în intenție, gândit în alb-negru, La capătul liniei este expresia unei idei artistice pe care regizorul, teoretizând-o, a pus-o în practică, de la filmul anterior [Mijlocaş la deschidere – n.n. I.-P. A]., cu obstinație: «într-un film de actualitate, dacă vrem ca în dreptunghiul ecranului să se vadă şi să rămână şi altceva decât povestea şi personajele mi se pare esențial a nu ne feri să vedem lumea exact». Altfel spus, dincolo de «poveste», dincolo de «ficțiune», cineastul urmăreşte «zgomotele vieții»”6.
În ciuda faptului că poartă „pecetea tuturor stângăciilor unui debut scenaristic”7 şi a inevitabilei raportări la Cursa, debutul lui Daneliuc din 1975 în care este vorba tot despre „trei oameni la drum”, La capătul liniei este un film mai mult decât meritoriu, nu doar lizibil ci şi accesibil spectatorului zilelor noastre grație grăuntelui de adevăr etern-uman conținut.

Note
1 Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 558.
2 Alice Mănoiu, rev. „Cinema” nr. 5 (mai) / 1982,
p. 9.
3 Eva Sîrbu, rev. „Cinema” nr. 4 (aprilie) / 1983, p. 6.
4 Idem.
5 Alice Mănoiu, Magazin estival „Cinema” 1983, p. 9.
6 Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 446.
7 T udor Caranfil, Dicționar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Iaşi, Ed. Polirom, 2013, p. 249.

(Din volumul 100 de ani de cinematografie românească, în curs de apariție la Ed. Ecou Transilvan)