Margaret Beissinger,
Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu (editori)
Manele in Romania. Cultural Expression and Social
Meaning in Balkan Popular Culture
Rowmann & Littlefield, 2016, 311 p.

 

Începând cu primele decenii ale secolului al XIX-lea, muzica savantă a Europei Occidentale își face din ce în ce mai mult simțită prezența pe teritoriile locuite de români. Aclimatizarea acestui tip de practică muzicală în Principatele Române a constituit o componentă a unui amplu proces de modernizare ce își propunea lepădarea de moravurile orientale și adoptarea, în schimb, a modelului occidental, cu tot ce presupunea acesta, de la instituții politice, practici economice și sociale sau forme de manifestare artistică. Însă, pentru a putea impune acest model, elitele politice și intelectuale care îl susțineau au avut de întâmpinat rezistența unor generații mai vechi, de boieri dar și de rezidenți ai centrelor urbane, care nu vedeau cu ochi buni inovațiile occidentale și rămâneau atașați de muzica de influență grecească sau turcească, populară încă în acea perioadă. Aproape două secole mai târziu situația pare a nu fi diferită într-un mod substanțial: decalajul față de Occident persistă, iar modernizarea este încă incompletă. Aderența noastră la cultura vestului a părut întotdeauna firavă dar, după 1989, tocmai în momentul în care părea că toate piedicile vor cădea de la sine, o nouă amenințare la adresa parcursului occidental a căpătat formă în muzica manelelor și a subculturii generate de acestea. Atunci ca și acum, Orientul reprezintă damnarea, iar Occidentul salvarea; dar dacă în cazul secolului XIX, diferența dintre adepții modernizării și cei ai culturii orientale era una mai degrabă legată de conflictul dintre generații (și, implicit, a conflictului între viziunile politice și economice împărtășite de fiecare dintre acestea), în cazul deceniilor post-decembriste, conflictul dintre oamenii „civilizați” și ascultătorii de manele este unul bazat pe antagonisme de clasă și de rasă. Manelele, interpreții și publicul lor reprezintă fie o alteritate etnică (în cazul când sunt romi), fie una socio-economică (având, în general, o educație și o situație financiară precare). În acest context, manelele au fost privite în spațiul public românesc ca o amenințare la adresa moralei și culturii naționale, riscând totodată să compromită aspirațiile europene ale țării.
Cum era de așteptat, una dintre cele mai vocale categorii socio-profesionale care s-au pronunțat împotriva manelelor a fost cea a intelectualilor, iar acest lucru a dus la întârzierea apariției unor analize capabile să surprindă resorturile popularității manelelor dincolo de inflamarea afectelor și a judecăților simpliste ce decurg de aici. Deși în ultimii ani am putut constata apariția unor studii (și chiar teze de doctorat) dedicate acestui gen muzical, Manele in Romania este primul volum ce se concentrează exclusiv pe această problematică. Apărută într-o colecție coordonată de doi dintre cei mai prestigioși etnomuzicologi ai momentului, cartea reunește, în cele nouă capitole ale sale, cercetări ce s-au desfășurat pe parcursul mai multor ani și reușește să ofere o analiză atât extensivă, cât și intensivă a aspectelor muzicale, coregrafice, istorice și sociale ce caracterizează acest gen muzical.
De la Costin Moisil aflăm că termenul manea apare în documentele românești la începutul secolului al XIX-lea și era folosit fără o semnificație foarte precisă, prin el desemnându-se în general cântece lirice, cu o pronunțată melancolie, de sorginte otomană și/sau grecească; foarte populare în acea perioadă, ele au dispărut din atenția publicului după jumătatea secolului. Speranța Rădulescu discută despre diversitatea manelelor și capacitatea acestui gen de a absorbi influențe stilistice locale, regionale, internaționale, atât de la apus cât și de la răsărit și de a le reuni la nivelul compozițiilor individuale; diversitatea și această heterogenitate internă a manelelor este legată de autoare și de componența etnică și socială diversă a Bucureștiului. Margaret Beissinger face o foarte utilă comparație între manele și echivalentul lor ex-iugoslav – turbo-folk și bulgar – chalga: contextul social aparte în care fiecare dintre aceste genuri au luat naștere (perioada comunistă) și au evoluat (după 1989), influențele reciproce dintre ele (în special al turbo-folk-ului sârbesc asupra manelelor din Banat), dar și viziunile create de aceste muzici referitoare la societatea contemporană, relații dintre sexe, puterea și relațiile de putere din noua societate capitalistă, sau imaginea familiei în aceste societăți. Într-un alt capitol, Speranța Rădulescu analizează toate categoriile de actori implicați în performarea manelelor, de la muzicanți (descendenți ai lăutarilor), la mesajul pieselor (putere fizică și financiară, virilitate, familie fericită), vehiculat de maneliști dar destinat publicului ascultător, la fanii și adversarii manelelor sau la legăturile maneliștilor cu lumea politică. Victor A. Stoichiță analizează într-un mod foarte subtil cum este construită imaginea bărbatului de succes („șmecher”, „boss” etc.) prin interacțiunea complexă ce are loc în timpul prestațiilor live ale formațiilor între muzicieni, public și cei dispuși să dea bani muzicanților pentru dedicații; se creează în acest fel o ierarhie a puterii (exclusiv masculină) care însă poate fi oricând subminată prin parodie și (auto)ironie. Teza lui Stoichiță e că manelele nu sunt atât de ușor de decodat cum ar lăsa să se înțeleagă suprafața textelor folosite ci, datorită parodiei și ironiei, semnificațiile acestora pot fi oricând răsturnate, aspect care, în opinia autorului, apropie manelele de spiritul carnavalului și de realismul grotesc așa cum au fost ele teoretizate de Mihail Bahtin. Bine cunoscuta relație dintre manele și lumea interlopă este documentată într-un capitol aparte de către Adrian Schiop, care arată legăturile (nu de puține ori de patronaj) care se stabilesc între liderii lumii interlope și anumiți interpreți, loialitatea cerută din partea acestora sau pericolele la care sunt expuși muzicienii în timpul prestațiilor live. Pornite din mediul urban, manelele s-au răspândit rapid și în mediul rural, unde lăutarii locali au fost nevoiți să se adapteze provocării pe care acest nou gen de muzică a reprezentat-o. Pentru a analiza impactul manelelor asupra vieții muzicale rurale, Margaret Beissinger prezintă cazul unei familii de lăutari din județul Giurgiu și al eforturilor făcute de aceasta pentru a-și putea continua meseria în contextul social derutant al tranziției. Dimensiunea de clasă este esențială pentru înțelegerea manelelor, iar acest aspect îl găsim formulat (chiar dacă într-un mod eufemistic, prin termeni precum „acumulare primitivă a dorinței” sau „proletariat al dorinței”) de către Vintilă Mihăilescu, care încearcă să găsească perspectivă antropologică/sociologică adecvată pentru a înțelege fenomenul manelelor.
În acest scop, el propune conceptul de manelism ca un fenomen socio-cultural mai amplu în care manelele sunt doar un aspect particular.
Fără a pretinde a fi exhaustiv, volumul Manele in Romania acoperă totuși cele mai importante tematici ale fenomenului manele. Cel mai însemnat merit al cărții este acela de a aduce discuția despre acest subiect acolo unde-i este locul, anume la analiza istorică, antropologică și sociologică (deși importantă, analiza de factură muzicologică mi se pare totuși de importanță secundară în acest caz) și nu la înfierări de pe poziții morale sau estetice. Frumoase sau urâte, autentice sau kitsch, vulgare sau doar romantice, manelele sunt în primul rând oglinda fidelă a societății românești post-decembriste și a transformărilor petrecute în așa-numita perioadă de tranziție. La o privire mai atentă, putem observa cum manelele de la finalul anilor ’80 și începutul anilor ’90 (formații ca Azur, Odeon, Generic), prin relativa lor naivitate și discreție, sunt o mărturie a unei ordini sociale stabile (chiar dacă nu și echitabile), o ordine ce curând avea să se destrame și să lase loc unui capitalism „sălbatic”, tranziția (și regimul de acumulare primitivă ce a însoțit-o) fiind marcată de versuri și sonorități mult mai agresive, pentru ca, spre finalul anilor 2000, un anumit consens socio-economic să se stabilizeze, consemnat în manele prin împuținarea textelor care glorifică figura interlopului agresiv, cu resurse financiare inepuizabile și reorientarea spre imagini cu o mai mare acceptabilitate socială, precum cea a familiei sau a dragostei și a suferințelor cauzate de aceasta. Toate aceste transformări sunt vizibile și la nivelul instrumentației folosite de-a lungul timpului: dacă inițial manelele erau interpretate de ceea ce s-ar putea numi o formație pop-rock standard (tobe, chitară, chitară bas, clape), ele ajung rapid să fie încredințate (aproape) exclusiv sintetizatorului și sound-ului său mai agresiv, pentru ca în ultimii ani să se revină la formații mai ample, cu o sonoritate mai diversă și cu o componență ce amintește de cea a unui taraf (în variantă electronică).
Un caz particular al relației dintre manele și societatea românească îl reprezintă rolul și distribuția genurilor în această muzică. Prin versuri și prin tot contextul performativ pe care îl generează, manelele sunt doar o reflectare a unei (încă) foarte patriarhale societăți românești, unde bărbatul este „capul familiei”, iar femeia este datoare să îl asculte și să îl urmeze pe acesta, indiferent de comportamentul său. La această situație, mult doritul capitalism a adăugat obiectificarea femeii, transformarea ei într-o marfă destinată consumului. La discuția lui Margaret Beissinger referitoare la statutul inferior al femeii ce răzbate din universul versurilor acestei muzici, statut întărit și de faptul că soliștii vocali de manele sunt în mare majoritate bărbați, putem adăuga și faptul că, în manelele de la începutul anilor ‚90, în formațiile cu soliste femei, acestea își asumă uneori o identitate masculină, susținută prin versurile ce descriu întâmplări comune din viața unui bărbat (de exemplu, Naste din Berceni, solista formației Albatros, cânta în piesa Vis împlinit următoarele: „Și când viața mi-era grea/Ai apărut fetițo-n calea mea/Cu un zâmbet m-ai vrăjit/Și de-atunci mă simt iubit”).
Chiar dacă manelele nu fac decât să traducă unele dintre conceptele și direcțiile dominante ale societății, lucru explicabil prin statutul social al lăutarului, nu putem spune (așa cum face Victor A. Stoichiță) că acest gen nu ar avea măcar unele valențe contestatare. Este cazul unor interpreți precum Constantin Ionel Călin care, în Odă pentru Iugoslavia, cântă pentru oprirea „genocidului” din țara „vecină și prietenă Iugoslavia”, sau în altă piesă despre greutățile și ilegalitățile petrecute în timpul guvernării Convenției Democrate (1996-2000). Un alt exemplu este Romeo Fantastik care a luat atitudine într-una din melodiile sale față de măsurile de austeritate luate în timpul guvernului Boc sau care deplânge, în altă piesă, neajunsurile societății capitaliste și le compară cu stabilitatea din timpul perioadei comuniste. Interesant de remarcat este faptul că acest potențial subversiv apare la doi muzicanți care s-au remarcat în primul rând prin textele licențioase ale melodiilor lor.
În afară însă de aceste exemple răzlețe, însăși apariția și dezvoltarea manelelor în societatea românească au fost, așa cum arată S. Rădulescu (p. 3) o formă de rezistență simbolică îmbrățișată atât de o minoritate etnică marginalizată, cât și de cercuri largi ale populației pentru care „folclorul” oficial promovat de regimul național-comunist, standardizat și „pur” din punct de vedere stilistic, reprezenta una dintre puținele forme muzicale de divertisment permise. Mai târziu, după Revoluție, manelele au devenit un vehicul de cucerire a spațiului public utilizat de aceleași grupuri precare și/sau marginale. A refuza acestui gen muzical dreptul de manifestare înseamnă a exclude din istoria societății românești post-decembriste o serie de probleme ale acesteia (marginalizare, imigrație masivă, metode alternative/ilicite de ascensiune socială folosite ca urmare a ineficienței căilor oficiale/legitime) și poate duce la privarea de un instrument eficient în înțelegerea dinamicilor sociale ale ultimului sfert de veac.