Atunci când se discută influența mitologiei elene asupra literaturii cinematografice a lui Dumitru Radu Popescu, filmul evidențiat imediat este Duios Anastasia trecea (1980), regizat de Alexandru Tatos. Perfect explicabil, de altfel, din moment ce criticii literari nu ezitaseră să identifice și în nuvela omonimă, publicată de D. R. Popescu în 1967, o rescriere a mitului Antigonei, transpus de prozator într-un sat dunărean de la granița cu Iugoslavia, în vara anului 1944. Tânăra învățătoare Anastasia, dârză și demnă, singura persoană din comunitatea locală care încalcă interdicția ocupanților germani de a îngropa cadavrul partizanului sârb expus, drept exemplu și avertisment, în centrul așezării fluviale, nu avea cum să nu fie asociată cu Antigona, prințesa tebană care, nesocotind ordinul regelui cetății și riscându-și propria viață, presară țărână peste trupul neînsuflețit al fratelui ei.
Vladimir Streinu, de pildă, într-o cronică a nuvelei numită „O Antigonă locală”, semnala că „însuși unghiul de patetism, intim, rural și dunărean, care dă sens vieții și morții Anastasiei, ajunge să cuprindă între laturile lui, prelungite în istorie, situația tragică de la curtea lui Creon, tiranul Thebei”1. În noiembrie 1975, când, intrând în dialog cu D. R. Popescu, Tatos a început să cugete la ecranizarea nuvelei acestuia, regizorul – care în acel moment își aștepta încă debutul cinematografic (Mere roșii avea să aibă premiera în primăvara anului următor) – a parcurs și textul lui Streinu, inclus între timp în culegerea Pagini de critică literară. Drept dovadă stă o însemnare din jurnalul lui Tatos, în care cineastul citează cu vădită satisfacție considerațiile despre tiranie ale criticului2. Fără îndoială, în 1975, reflecțiile lui Streinu din 1968 anticipau, pentru Tatos, național-comunismul și cultul personalității specifice acelei faze a regimului lui Nicolae Ceaușescu. Creon, Costaiche (primarul din proză, excelent interpretat în film de Amza Pellea, care îi dă replica Andei Onesa, premiată pentru rolul titular la Festivalul de la Karlovy Vary) și Ceaușescu – iată trei figuri reprezentative (dintr-un illo tempore al mitului, din trecutul ficțional sau din prezentul creatorilor români) pentru acea „boală ciclotimică a istoriei” (Streinu dixit) numită tiranie.
Contrar așteptărilor, după cum revelează Titus Vîjeu, D. R. Popescu nu a purces la scrierea nuvelei mânat de intenția de a-i da o replică lui Sofocle (sau unor autori mai recenți fascinați de miturile Greciei antice), ci stimulat de o întâmplare pe care i-o relatase un profesor al Conservatorului clujean: „ceea ce se-ntâmplase acolo, în clisura Dunării, nu era o prelucrare a artei, ci o lucrare a vieții”3.
Tot de la episoade reale, recuperate grație unor participanți/martori la ele, pornește și Prea mic pentru un război atât de mare, nuvelă apărută în 1969, sub sugestivul subtitlu „Povestire cinematografică”. Asumându-și această condiție, Prea mic pentru un război atât de mare se afirmă ca unica proză a lui D. R. Popescu concepută direct pentru cinematograf, în general scenariile sale fiind dramatizări ale unor scrieri publicate anterior. Filmul omonim, al patrulea – dintr-un total de 16 – având scenariul semnat de D. R. Popescu, a fost regizat de Radu Gabrea, debutant în lungmetraj, și a avut premiera în cinematografele românești în februarie 1970, an în care avea să obțină și un premiu din partea juriului secțiunii pentru tineret a Festivalului de la Locarno (în 1971, filmul a fost prezentat și în cadrul secțiunii paralele canneze „Quinzaine des Réalisateurs”).
„Povestirea cinematografică” are la bază un text al unui jurnalist militar, colonelul Aurel Petri, care la rândul său prelucrase notele de pe front ale unui fost copil de trupă, Marin Lungu. Faptele transformate artistic de D. R. Popescu sunt plasate, la fel ca și cele din Duios Anastasia trecea, în ultima etapă a celui de-al Doilea Război Mondial (scenaristul avea să mai revină la cruciala conflagrație și în următoarea sa producție, Piticul din grădina de vară, un film pentru televiziune, în regia lui Petre Bokor, care adapta piesa de teatru purtând același titlu). Și, la fel ca în Duios Anastasia trecea, și în Prea mic pentru un război atât de mare, depășind stratul evenimențial, se poate identifica o reinterpretare modernă a unui mit antic având în centru o protagonistă.
Conform dicționarelor românești ce tratează mitologia Eladei, Casandra (sau Cassandra) era fiica lui Priam, ultimul rege al Troiei, și a Hecubei. Preoteasă a lui Apollo, Casandra i-a căzut cu tronc zeului, care a promis că-i va îndeplini orice dorință în schimbul dragostei. Muritoarea a cerut să fie înzestrată cu harul profeției. Apollo s-a ținut de cuvânt, dar Casandra nu, respingându-i afecțiunea. Mânios, zeul i-a lăsat darul, dar a blestemat-o ca nimeni să nu-i creadă prorocirile. Ca atare, atunci când Casandra, asemenea lui Laocoon, i-a avertizat pe troieni să nu aducă în cetate calul de lemn lăsat în urmă de ahei, nimeni nu i-a dat crezare. După cucerirea Troiei, Casandra a devenit sclava lui Agamemnon, regele Micenei, căruia i-a dăruit doi fii. Ea i-a prezis conducătorului oștirii grecești că, la întoarcerea acasă, va fi ucis de propria-i soție, dar nici de această dată nu a fost crezută. Și, într-adevăr, în Micene, regina Clitemnestra și amantul ei i-au omorât atât pe Agamemnon și Casandra, cât și pe cei doi fii ai lor4.
Precum Casandra, Mihai (interpretat memorabil de Mihai Filip), protagonistul filmului Prea mic pentru un război atât de mare, este blestemat să asiste neputincios, rând pe rând, la extincția tuturor persoanelor de care se atașase. Așa cum observă Călin Stănculescu, copilul orfan, pentru care viața pare inițial un joc inocent, „îmbătrânește subit sub ochii noștri, trăind tragedia morții camarazilor de drum, luptă și suferință”5. Așadar, debutul lui Gabrea nu este doar un road movie cu anvergură epică (însă pe scenarist și regizor, remarcă Ștefan Oprea, „nu i-au interesat atât faptele de arme, scenele de bătălie, cât atmosfera și starea de spirit generate de realitatea războiului”6), ci și un film de maturizare, pentru protagonist, sub impactul profund al ororilor la care el e martor fără a putea interveni. Ca și eroina elenă, așa cum constată Mihaela Grancea, „Mihai devine, fără să știe, premergătorul Morții celor de care se atașează”7, distingându-se totodată, potrivit lui Titus Vîjeu, drept „un oracol tăcut al lumii cuprinse de spaime”8.
Spre deosebire de Casandra, Mihai rămâne în viață (deși ultimul cadru din film – oniric sau profetic? – poate sugera că el s-a alăturat tovarășilor săi de pluton în lumea de dincolo, moartea sa nu este nici reprezentată, nici motivată pe ecran) și, asemenea lui Horațio din Hamlet, el se asigură că povestea celor dispăruți nu va fi uitată (ceea ce a și făcut copilul de trupă Marin Lungu). Un alt contrast față de mitul Casandrei apare într-o secvență-cheie cu final tragic, cea a fotografiei de grup din curtea înzăpezită a castelului abandonat. Aici, chiar Mihai este cel care aduce calul – simbol al morții iminente – printre camarazi, care-i întâmpină cu urale. Ineditul cal troian e de fapt un soldat în armură medievală, ca și colegii săi (semnificativ, numai Mihai nu își acoperă vestimentația obișnuită), dar al cărui coif are forma unui cap de armăsar. Nu în ultimul rând, după cum au subliniat criticii, viziunile protagonistului nu sunt atât prevestitoare (de rău), ca ale Casandrei, cât reparatorii (anunțând, în esență, un bine iluzoriu). De pildă, Eva Sîrbu, care considera Prea mic pentru un război atât de mare „o demonstraţie de cinematograf”, afirma că, pentru Gabrea, „cinematograful pare să însemne un dialog permanent între închipuire şi realitate, un fel de spectacol dublu al vieţii în ceea ce are ea mai concret şi al fanteziei noastre, care o acceptă sau o respinge, o completează sau o corectează, exact aşa cum eroul filmului, Mihai, corectează în închipuire, ceea ce e de nesuportat, de neacceptat pentru el în realitate”9.
Evident, transfigurarea mitului Casandrei nu constituie decât o mică parte din bogatul univers de semnificații al operei rezultate din colaborarea – unică, fatalmente – a scenaristului D. R. Popescu cu regizorul Radu Gabrea. De exemplu, pentru Mira Liehm și Antonin J. Liehm, limbajul vizual al cineastului „era clar insuflat de aceleași surse folclorice care i-au inspirat pe contemporanii săi bulgari (Djulgerov, Hristov), sovietici (Paradjanov) și slovaci (Jakubisko)”10. Iar momentul în care Mihai aruncă din camioneta condusă de dezertorul neamț, ultimul tovarăș de drum al copilului, o sumedenie de căști, obstacole menite a-i opri din cursă pe următori, amintește de acțiunea eroului, funcție stabilă a basmului, etichetată de folcloristul Vladimir Propp drept „salvarea”: „Eroul aruncă o perie, un pieptene, un ștergar, care se prefac în munte, codru des și apă mare”11. O asociere mai justificată decât trimiterea la merele căzute pe plajă și mâncate apoi de cai în visul protagonistului eponim al lui Andrei Tarkovski din Copilăria lui Ivan (termen inevitabil de comparație pentru Prea mic pentru un război atât de mare).
În 1969, fiind întrebat de Eva Sîrbu, pe platoul de filmare, de ce a ales să debuteze cu o producție de război (sau, mai bine zis, împotriva războiului) și nu cu o peliculă de actualitate (o practică mai firească în epocă), Radu Gabrea conchidea: „Şi apoi, am mai acceptat acest film şi pentru că o convingere de-a mea mai veche îmi spune că lucrând într-o bună colaborare cu un bun scenarist, poți să realizezi un scenariu bun pornind de la absolut orice subiect”12. Literatura cinematografică a lui D. R. Popescu demonstrează că regizorul intervievat nu se înșela.

 

Note
1 Luceafărul, anul XI, nr. 12 (308), 23 martie 1968, p. 7.
2 Pagini de jurnal, ediția a II-a alcătuită de Liana Tatos, Editura Nemira, București, 2010, p. 152.
3 F – de la Film: Dumitru Radu Popescu – scenaristul unor îngeri veseli, scenaristul unor îngeri triști, Editura Noi Media Print, București, p. 56, subl. aut.
4 V. Anca Balaci, Mic dicționar mitologic greco-roman, ediția a II-a, Editura Științifică, București, 1969, p. 91; George Lăzărescu, Dicționar de mitologie, Casa Editorială Odeon, Bucureștii, 1992, p. 94; Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1995, p. 107.
5 Radu Gabrea. Biografia unei opere, Editura Noi Media Print, București, 2012, p. 13.
6 Scriitorii și filmul, Editura Timpul, Iași, 2004, p. 212.
7 „Reprezentări cinematografice ale mesagerilor Morții”, Film, nr. 4 (30), 2020, p. 57.
8 Op. cit., p. 42.
9 „Pe ecrane: Prea mic pentru un război atât de mare”, Cinema, anul VIII, nr. 2 (86), februarie 1970, p. 33.
10 The Most Important Art: Soviet and Eastern European Films after 1945, University of California Press, Berkeley și Los Angeles, 1980, p. 358.
11 Morfologia basmului, traducere de Radu Nicolau, Editura Univers, București, 1970, p. 58.
12 „’69 pe platouri: Prea mic pentru un război atât de mare”, Cinema, anul VII, nr. 3 (75), martie 1969, p. 6.