Scriitorul Dumitru Radu Popescu s-a numărat printre scenariștii de frunte ai cinematografiei românești din anii ’60-’80, care a înțeles că „Un scenarist poate fi el și de aur, dacă regizorul e din material plastic, filmul va ieși neisprăvit. Căci fără regie și actori, orice scenariu rămâne o poveste invizibilă”1. După o activitate de aproape 20 de ani, avea să constate că „talentul regizorilor și al actorilor se consumă pentru ilustrarea unor șablonizări”, astfel că filmul românesc „nu numai că nu a egalat, dar nici nu s-a apropiat de marea literatură”2.
Dintre toți regizorii, D.R. Popescu a avut cea mai strânsă colaborare cu Alexandru Tatos, unul din cei mai polemici cineaști în raport cu „omul din filmele noastre” – plăsmuire artificială a unor provinciale demersuri moralizatoare, simpliste și retorice, care „nu știe să iubească, să sufere, să critice, într-un cuvânt să trăiască”3. Regizor provenit din teatru și obsedat de autenticitatea atmosferei dintr-un film, tracasat și obosit, cu proiecte veșnic amânate sau oprite, Tatos „știe să creeze ambianța, să structureze peisajul, să fixeze personajele într-un punct, să le citească, să le judece, nu ca un simplu mânuitor, ci ca un critic. Prin aceasta le dă dimensiunea sa creatoare”4. Privită retrospectiv, opera cinematografică a lui Alexandru Tatos, întinsă pe parcursul a 15 ani (Mere roșii, Rătăcire, Casa dintre câmpuri, Duios Anastasia trecea, Secvențe, Fructe de pădure, Întunecare, Secretul… armei secrete!, Cine are dreptate?), rămâne o nepereche filmografie de autor care – (și) datorită dispariției regizorului pe 30 ianuarie 1990, în urma unor grave probleme de sănătate – nu a mai avut timp să fie maculată de „neînfrânările” tendințelor grotesc-mizerabiliste, fără acoperire în plan dramaturgic, definitorii pentru cinemaul românesc al anilor ’90.
Duios Anastasia trecea, adaptare pentru ecran a unei nuvele din 1967, are ca temă „demnitatea într-un moment de cumpănă și lașitate, nevoia de puritate într-o lume dezumanizată de frică”5. Temporal, acea lume plasată de scenarist la începutul anilor ’40 își păstra încă actualitatea la vremea premierei, în 1980. Revăzut 40 de ani mai târziu, în perioada 2020-2022, Anastasia avea să-și dezvăluie noi și nebănuite sensuri în contemporaneitate. Angajat în cel mai de anvergură proiect al său de până atunci, Tatos se atașase de „neobișnuita țesătură, îmbinare măistră de fantasm, real, vis și cotidian” a scenariului, pe care a redat-o „prin mijloacele cele mai simple”6. Filmul s-a bucurat de aportul unei distribuții alcătuite majoritar din actori fără o experiență cinematografică susținută și neprofesioniști — excepție: Amza Pellea, distribuit a doua oară de Tatos în contre-emploi. Personajul titular (interpretat de Anda Onesa) „face parte din categoria celor care […] se luptă să impună logica și omenia într-o lume în care acestea au devenit ilogice; sunt un non sens pentru că răul și toate tarele umane domnesc pe pământ. Firește că până la urmă sunt înfrânți.”7 Amânat câțiva ani de la intrarea în producție, Anastasia avea să ajungă pe ecrane într-un an fast pentru cinema-ul românesc, alături de Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, O lacrimă de fată, Lumina palidă a durerii, Stop-cadru la masă ori de Casa dintre câmpuri, filmul lui Tatos realizat inițial pentru Televiziune și adaptat apoi pentru difuzarea în sălile de cinema. Regizorul e „îngrozitor de nedumerit” pentru că „în ciuda faptului că rahatul e atât de mare în cultură, paradoxul este că astăzi facem filme pe care nu le-am putut face acum 2-3 ani”8. În Fructe de pădure (avându-l ca director de imagine tot pe Florin Mihăilescu), Tatos a fost atras de „nevoia de dragoste, dorul de puritate, visul ascuns în cea mai umilă făptură, ideal și sacrificiul pe care-l cere idealul de la cel ce pornește în căutarea lui, aspirația spre înalt, care începe întotdeauna pe pământ, de la pământ, viața așa cum este ea și viața așa cum și-o dorește omul – uneori așa cum și-o face el”9.
Cu Rochia albă de dantelă, Dan Pița se află în punctul cel mai înalt al căutărilor sale artistice anterioare celei de-a doua etape din carieră, cea marcată de semnele „neînfrânării” aduse de noua paradigmă cultural-politică de după 1990. Regizorul „a descifrat zonele unui acord de substanță între propriile preocupări creatoare și câteva din coordonatele universului literar al scriitorului (cultivarea unui realism mitologic, abstractizarea și interiorizarea conflictului, sublimarea, încifrarea, ambiguizarea sensurilor realului, utilizarea perspectivelor multiple și a registrelor dramatice contrastante și încă altele)”, oferind – ca Tatos în Anastasia – „o imagine a demnității în fața morții, a puterii omului de a se ridica deasupra unui «real» potrivnic”10. În Rochia…, Pița este (încă) vădit preocupat să aducă filmului „un plus de autenticitate, de farmec, de fantezie”, „să facă veridice niște situații sau personaje, să le dea viață”11, să respecte spiritul (iar nu litera) scenariului lui D.R.P., să-i dezvolte nodurile dramatice sub pecetea unei atmosfere de taină, bogată în sugestii, fără să recurgă la obositoare și monotone explicitări.
Cercetând filmografia inspirată din proza ori din scenariile scrise de Dumitru Radu Popescu anume pentru un regizor sau altul – „colaje, fascinante prin repetare, din scrierile sale”12, constatăm că, din cele peste 15 titluri, cinci dintre ele – Prea mic pentru un război atât de mare (Radu Gabrea, 1970), Mireasa din tren (Lucian Bratu, 1980), Duios Anastasia trecea (Alexandru Tatos, 1980), Fructe de pădure (Alexandru Tatos, 1983), Rochia albă de dantelă (Dan Pița, 1989) – sunt, fiecare, o demonstraţie de cinematograf de succes, în sensul în care succesul reprezintă o „conștiință a contemporaneității”13, o polifonică transpunere în imagini a unui vast univers de idei. Trei din ele – Un surâs în plină vară (1963), Balul de sâmbătă seara (1967), Păcală (1974), toate regizate de Geo Saizescu, cu Sebastian Papaiani în rolurile principale – aveau să înregistreze, fiecare, un răsunător succes de public. Despre celelalte – La porțile pământului (Geo Saizescu, 1965), Zbor planat (Lucian Mardare, 1980), Căruța cu mere (George Cornea, 1983), Nelu (Dorin Mircea Doroftei, 1987), Cenușa păsării din vis (Dorin Mircea Doroftei, 1989), Turnul din Pisa (Șerban Marinescu, 2002), 15 (Sergiu Nicolaescu, 2005) se poate spune că dimensiunea creatoare a regizorilor în cauză nu a simțit „nervul” prozei lui D.R.P., aceștia ilustrând însă câteva motive ale scrierilor sale: frica „îngerilor triști” de a fi neînțeleși, de a-și pierde visul, de a nu se putea adapta la realitate, eșuarea în singurătatea mult visată sau în singurătatea morții.

 

Note
1 Dumitru Radu Popescu, Magazin Estival Cinema 1981, p. 22.
2 Dumitru Radu Popescu, „Cinema” nr. 9, 1981.
3 Alexandru Tatos, „Cinema” nr. 11, 1982.
4 Dumitru Radu Popescu, „Cinema” nr. 2, 1979.
5 Alice Mănoiu, „Cinema” nr. 4, 1980.
6 Alexandru Tatos, Almanah Cinema 1980, p. 29.
7 Alexandru Tatos, Pagini de jurnal, Ed. Nemira, București, 2010, p. 160.
8 Alexandru Tatos, Cinema, numai cinema, Ed. SemnE, București, 2017, p. 189-190.
9 Eva Sîrbu, „Cinema” nr. 12, 1983.
10 Eugenia Vodă, Cinema și nimic altceva, Ed. Fundația România Literară, București, 1995, p. 116-121.
11 Dan Pița, „Despre primul între egali. Regizorul nu ilustrează un scenariu, îl re-creează. Emoția este criteriul opțiunii”, „Cinema” nr. 8, 1985.
12 Eva Sîrbu, „Cinema” nr. 12, 1980.
13 Dumitru Radu Popescu, „Cinema” nr. 6, 1970.