Cu doi ani în urmă, încercând o sinteză a tendințelor din romanul universal, am lansat ideea completării tipologiei romanești din Arca lui Noe. Practic, există doar cele trei tipuri recunoscute, cele pe care le evidențiază istoricul literar Nicolae Manolescu. Dar și anterior, adică înainte de resemantizare, principiul terțului exclus funcționa în cazul termenilor doric și ionic la Thibaudet. Nu se putea vorbi despre alternativă atâta vreme cât romanul doric, de acțiune, se adresa publicului masculin, iar romanul ionic, sentimental, publicului feminin. Nu exista, evident, alternativă. Tertium non datur. Și totuși, schimbând unghiul, privind dinspre narator spre personaj, Nicolae Manolescu reușea să introducă un nou tip de roman, cel corintic. Din aceeași perspectivă, a posibilităților de combinare, tehnic există patru variante, dar atâta vreme cât doricul nu se dizolvă în masa de solvent critic pentru a se combina cu ionicul și corinticul, distinct sau toate trei, mai rămâne una singură. Posibilitatea unei combinări între ionic și corintic există și, schimbând încă o dată perspectiva, am propus romanul compozit, purtând numele ordinului omonim al arhitecturii clasice, în care, subliniam, „volutele ionicului sunt combinate cu referințele livrești, exotismul și ironia romanului corintic”1. Ilustram această posibilitate – evident că nu există încă o masă critică de romane care să se încadreze în tiparul compozit – prin apel la lucrarea În amintirea memoriei a Mariei Stepanova (având-o în minte și pe Svetlana Aleksievieci) și admiteam că există o tendință spre acest nou tip de roman, destul de slab figurat în literatura română, pe care o întâlneam predominant în proza scriitoarelor: Doina Jela, în „Trilogia memoriei”: Vila Margareta (2015), Efectul fluturelui (2018) și Cuibul din inima ei (2023)2, Simona Antonescu, doar în romanul În umbra ei (2021) și Simona Preda în Cabinetul albastru (2021).
În cazul Doinei Jela, cel mai reprezentativ în ceea ce privește romanul compozit, e cel mai simplu de ilustrat prin extraficționalul care pătrunde în ficțiune în mod atât de natural încât nu există fisuri în text. Întregul, docu-ficțiunea, strălucește și prin non-ficțiune, și prin literatura propriu-zisă, iar rezultatul, cu adevărat spectaculos, este intenționat, nu o simplă întâmplare. Sinergia e obținută prin căutarea interferenței de unde ficționale și nonficționale, care se completează și care mai presupune și convergența intenției textuale și a celei auctoriale: „capacitatea de a vedea nevăzutul, de a spune de nespusul este ceea ce marea ficțiune și marea nonficțiune au în comun”, declară ca proiecție Doina Jela într-un interviu acordat lui Cristian Pătrășconiu, completând ulterior cu justificarea alegerii: „În general, nu prea pot să scriu două feluri de texte în același timp. Dar pentru mine, nu ficțiunea și nonficțiunea sunt termenii aflați în opoziție. Opoziția este între povestea mea și povestea altuia…”3. Doina Jela practică, așadar, o scriitură asumată, în care ficțiunea nu disimulează, nu produce eschiva prin care să atingă imunitatea pe care nonficțiunea nu o poate oferi. E mult suflet pus în scrierea textului – actul scrierii e topit în scrierea însăși, cadre din realitatea scrierii mărginesc ilustrații ale faptelor coborâte în adâncimea timpului, până la 1900 în ultimul roman al trilogiei – și acest lucru se simte. E implicare personală, așadar, e povestea asumată auctorial, trecută prin filtrul subiectiv al redării, care o poate îndepărta de factual, dar asupra acestei alunecări lectorul e avertizat. În fond, redând povestea cu dublul instrumentar (ficțional și nonficțional) în raportare continuă la hărți ale memoriei care nu sunt întotdeauna fidele teritoriului factual, Doina Jela propune o poveste de o frumusețe care cucerește prin veridicitatea la care contribuie deopotrivă nonficțiunea și implicarea ficțională, dar mai ales prin tandrețea cu care privește personajele animate, personajele implicate, mereu în raportare la propria madlenă care trimite, prin fire nebănuite, la hărțile suprapuse ale unei memorii colective.
Prin personaje care proiectează hărți ale memoriei personale, Doina Jela reușește să construiască o memorie colectivă a unui loc încărcat de duhul bun al conviețuirii. Iar pentru ca ingredientele madlenei textuale să redea gustul acela, al unui atunci mereu subiectiv, e necesară obligatoriu imaginația, care „înseamnă să te uiți la lucruri până încep să existe” (p.72). Cuibul din inima ei este o întrețesere de memorii la care Doina Jela s-a uitat până când a început să existe, și a continuat să fie conștientă de această facere continuă intervenind metatextual, raportându-se la sine în actul facerii, dar de fiecare dată conștientă că și această situare în exterioritatea temporală nu face altceva decât să definitiveze un cadru. În cadrul delimitat al unei perspective oarecare, uneori suprapuse peste altele, se așază, pentru a blura sau pentru a înălța aburul imaginației care creează imaginea reală a poveștii. Acest abur dă consistență vaporoasă și personajelor dispărute din istorie, dar încă locuind cuiburi din inimi de mame în sânul unei familii a cărei poveste estompată trebuie redată în frumusețea estompării, „[…] deasupra movilei de pământ proaspăt scos din groapă, învăluit într-un abur mai alb, ca de sticlă translucidă, Unchiul Marcu, tânăr, în eternitate, pierzându-și gravitația provizoriu redobândită și plutind drept în sus, ușor, de parcă ar fi fost tras, neavând nevoie să-și folosească picioarele. Ducând pe umăr armonica, iar la subsuoară ceva ca o păpușă mare, în veșminte, tot de abur, tot de nori, translucide, ca și ale lui: sufletul bunicii Plamena…” (pp.105-106), nu în rigiditatea realistă a unui prezent care nu există: „Toți facem la fel, trăim ori în trecut, ori în viitor, niciodată în prezent. Decât poate atunci, în copilărie” (p.88). Suprapunerea peste imaginile lui Chagall, ori peste imaginarul lui Ion Mureșan, completează ceea ce nicio fotografie a docu-ficțiunii nu ar fi realizat, ceea ce nicio trimitere la vreun document, la vreo relatare precisă, consemnată ori chiar înregistrată ar fi putut să o facă.
Suntem într-o Dobroge multiculturală – a vorbi, ficțional sau nu, despre un cadru multicultural obligă autorul la plonjonul în acel cadru, în care să învețe să se mențină în imersiune, raportându-se la valori ale diferitelor culturi care alcătuiesc întregul funcțional – pe care Doina Jela o redă cu rafinamentul cercetătorului și cu implicarea povestitorului. Însăși familia-cadru este una multiculturală, cu un bunic grec, Vasili Sepetcidis, despărțit de familie și ajuns în acest spațiu al dialogului intercultural, căsătorit cu o bulgăroaică, Plamena Ivanov (nume ficțional), a cărei poveste absoarbe, include, pas cu pas, povestea spațiului mai amplu în care se încadrează, mai întâi a satului Caraharman, actualul Vadu, apoi pe cel al Dobrogei înseși, cu onomastica și toponimia ei stranii, dar frumoase în această stranietate: „Dar cine n-are nume neobișnuit aici, unde este cel mai deosebit loc din lume, că e la marginea oricărui pământ locuit? Zebuna, Cader, Ivanca, Jela, Grutcă, Patentașu, Aram, Agop, Ghețu, Rebegeală, Zarcu, Ciopa. Și locurile au nume aparte: Bardalia, Ghaiurchioi, Chituc, Caraharman (-horman), Gargalâc” (p.30).
Aceste cadre identitare, parcurse, interiorizate, aceste identități multiple sunt cele care determină o anumită convenție de lectură, care necesită un pact cu lectorul. În dinamica alternării lor trebuie înțeleasă istoria mare și neprietenoasă din perspectiva acestor cadre ale unei identități multiculturale imediate, în care statele-națiuni nu pot separa sau alipi ceea ce în conștiința unui dat anterior, a unei memorii comunitare nu poate fi șters: „sătenii continuau să spună Bulgaria, cu toate că acum Bazargicul este în România” (p.62). Cea mai puternică imagine a mediului multicultural în dinamica firescului său este dialogul dintre culturi care se produce într-o mai autentică, pentru trăitorul în satul multicultural românesc, poiană a lui Iocan, ori, cu fina ironie auctorială, la banchetul socraticului bunic, în care incertul Arkadi Artiom Agop, greco-armeano-caucazianul (fiul închipuit al acestuia), și cei aparținând celorlalte culturi în dialog, moș Șaip, moș Aram, Ciopa macedoneanul și alții, dintre care nelipsita gazdă, Nicolae Sepetcidis, grecul românizat, dezbat orizonturile unei lumi pe care au descoperit-o în propriile călătorii și dau înțeles faptelor unei istorii care se va dovedi fără înțeles. Nu putea, cum anunțam, lipsi ironia prin filtrul căreia să se construiască atmosfera simpozionului multicultural, adică: „atmosfera din casa Bunicului Sepetcidis unde aveau loc niște discuții ca în jurul lui Socrate, unde Xantipa lui guralivă nu prea avea nimic de spus. Plamena, tu du-te la tors. Și ea se ducea” (p.180). O singură întorsătură de frază este suficientă, mai ales dacă este anunțată de punerea în balanță, în cote infinitezimale, a gravității și ironiei cu care privește lumea, pentru a nuanța suficiente dimensiuni culturale cărora cercetătorii lumii de astăzi îi dedică articole întregi, dacă nu cărți. O simplă nuanță, care schimbă unghiul percepției – „nimic nu asigură mai bine claritatea unei povești decât unghiul din care este privită” (p.147), notează, conștientă de finul echilibru între unghiuri, Doina Jela – transformă întregul într-un spațiu real și ficțional deopotrivă, într-un text care are virtutea de a se materializa, de a se corporaliza, de a construi adevărate diorame care, privite îndelung la suprafața apei textuale, prind să se miște și se transformă în videograme. E un spațiu al muzeificării conținutul cărții, în care straturi diferite de fapte sunt expuse precum artefactele, și tot muzeificării aparținând, și ficționalizării deopotrivă, în acest spațiu dioramele creează personaje purtătoare de poveste a unui alt spațiu apropriat, tot mai amplu, mai complex, peste care au trecut furtunile istoriei, împrăștiindu-l ori diluându-l, transformându-l, prezentându-l estompat, dar mereu animat. Asta realizează Doina Jela prin volumul ultim, cel mai complex (puternic impregnat de firele precedentelor două din trilogie, dar independent totuși, posibil de citit separat de celelalte), în care memoriile unchiului Nicolciu, înscrise în caietul care reprezintă referențialul coagulărilor ficționale, constituie schița primă a arhitecturii romanești.
Povestea, care pendulează în istorie, de la prezentul scrierii până la o adâncime de peste un secol, așază în palimpsestul ei, ca urzeală, memoriile autoarei și ale unchiului „Tacitus”, „cronicarul familiei”, în încercarea motivării celora de pe urmă: „Nu am nicio îndoială nici azi că secretul descoperirii de sine a Unchiului Nicolciu și totodată șansa lui de a-și clădi o personalitate atât de armonioasă și de complexă a fost solitudinea, deznădejdea, suferința fizică, atroce și fără sfârșit” (p.265). Treptat iau chip bunicul și bunica, cei gravitând în preajma lor, și totul în doza necesară de ironie și gravitate în care apar în scenă, de la prima realizare specială a mezinului, de la invenția unui soi de dioramă în diorama poveștii, de hartă interactivă în hărțile memoriei, suficient cât să ilustreze dimensiunile potențialității și ale disponibilității: „El a scurtat durata realizării primei sale invenții, și nu mama, Plamena Sepetcidis, din familia distinsă Ivanov, care ar fi putut ajunge departe dacă nu-i făcea Grecu opt copii, dintre care doi îngeri și restul draci” (p.64). Despre potențialitatea bunicii va vorbi mai ales unchiul Nicolciu, dar despre disponibilitatea ei, despre construirea cuibului în care să se adăpostească familia și fiecare în parte vor vorbi toți, mai ales autoarea. Cea plecată să găsească nu vini, ci să povestească, după îndemnul psihologului din primul roman al trilogiei – o trilogie care păstrează logica forării în timp –, Doamna Mea de Miercuri ori DMM, „spune-ți povestea până nu mai doare”, autoarea recuperează și în etapele de cădere fizică Zeitatea, tatăl lângă care rămâne (aceste pagini din capitolul pe care i-l dedică sunt de o frumusețe, în înțelesul pur al imperativului estetic al oricărei ficțiuni, care poate fi greu egalată): „Pe Tata, Zeitatea copilăriei mele, întinsă acum neputincioasă la piciorul propriului soclu, rugându-mă, timid, să-l scot la baie, nu se punea, desigur, problema să-l chestionez pe asemenea teme. Deja, nu din sfială, ostilitate sau frică, sau discreție. Poate, desigur, dintr-o „noblețe” recent descoperită, de combatant care instituie armistițiul respectând slăbiciunea de moment a adversarului; m-ar fi ajutat oricum să nu-l pun în inferioritate” (p.326), dar are puterea să caute și să găsească cuibul din inima propriei mame, cea plecată [n.a. aceasta ar fi putut fi tema chestionării tatălui], cea care provoacă cel mai mare gol din memoria ei: „următorii douăzeci de ani din viața ei lipsesc din memoria mea, cum lipsesc din istoria României zece secole” (p.446). Această putere a căutării cuibului acolo unde nu s-ar fi putut bănui nicio urmă de vatră care să încălzească golul temporal prea mare, care să încălzească absența, transformă ultimul volum al trilogiei în cea mai personală, în cea mai subiectivă dintre poveștile care însoțesc în forare burghiul imens al scriiturii prin straturile memoriei colective.
Cuibul din inima ei, spațiul cald și protector, locul de unde să se înalțe visurile, e în fine o căutare în sine, o forare înspre alte interioare, în care straturile familiei nu fac altceva decât să pregătească pentru un exercițiu și mai amplu traseul plin de madlene spre cuibul din propria inimă, pe care îl va descoperi prin prisma unui alt personaj, martor la facere. Va descoperi chipul dezgolit de orice umbră textuală al copilului devenit scriitor: „Hai să ștergem lacrimile astea și mucii, că nu mai ești țigăncușa cu păduchi de la Vadu, tunsă de criminala de mă-sa cu foarfeca de oi, chiar în ziua când trebuia să fie mireasă. Hai, du-te acasă și adună paiele și fulgii pentru cuib” (p.474), care se așază în fața ochilor cititorilor impresionați de profunzimea investigației ionice, de tăietura ionică în capitelul corintic al romanului compozit din „Trilogia memoriei”. În plus, ramificarea corintică, trimiterea continuă la referințele lumii ca text, în text, text însuși, vor adânci în funcție de profunzimea lecturii oglinda în care să se reflecte sau pe care să o tulbure chipul celui aplecat să caute cuibul.

 

 

Note
1 Adrian Lesenciuc. (2021). Romanul compozit prin excelență. România literară. Nr.30.
2 Doina Jela. (2023). Cuibul din inima ei. București: Corint Fiction. 512p.
3 Cristian Pătrășconiu. (2021). Doina Jela: „Pentru mine, nu ficțiunea și nonficțiunea sunt termenii aflați în opoziție”. Revista 22. 31 august.