Două spectacole din soiul celor susceptibile să provoace reacții complet opuse, de la entuziasm la inaderență, fac parte din repertoriul recent al Teatrului „Regina Maria” din Oradea. Le-am văzut succesiv, la ceva vreme după premiere și n-am devenit nici fan necondiționat, nici critic acid al vreunuia, încercând doar să înțeleg mecanismele lor de construcție. Pentru că fiecare din aceste spectacole este o demonstrație regizorală (cu tot cu marja ei de risc).
Unul e Domnul Jurdan, „rescriere dramatică de Victor Ioan Frunză după comedia Burghezul Gentilom de Molière și după Jourdain cel scrântit de Mihail Bulgakov”, în care Frunză – el e și director de scenă – aplică o rețetă regizorală versatil-ambiguă și potențial înșelătoare, cu o anume marjă de risc artistic.
Jurdan ar fi un fel de proaspăt îmbogățit cu aspirație spre „frumos”, care încearcă să-și compenseze deficiențele angajându-și profesori de dans, muzică, teatru, arte marțiale, dicție, filosofie; înconjurându-se de ei și de o curte de profitori dornici să-l escrocheze, el are senzația că și-a depășit condiția, dar rămâne de fapt un necioplit naiv. Asta ar fi structura pe care Victor Ioan Frunză bricolează copios și monumental un spectacol strident, cu contururi marcat îngroșate, cu secvențe aflate la un pas de șușă, cu posturi și gesturi ale actorilor ce pot ofensa pudoarea spectatorului cuviincios, cu momente rizibile, cu un decor și niște costume țopârlănești etc. Un spectacol aflat mereu parcă pe muchia dintre parodia groasă și kitschul desăvârșit.
Dar ăsta e atuul și marele risc artistic din Domnul Jurdan. Cu concursul scenografei Adriana Grand și a actorilor orădeni, Frunză a edificat un spectacol-demonstrație, în care parodiază ki­tschul prin asumarea, ostentarea, exhibarea acestuia. Teza regizorală e evidentă și manifestă: Jurdan e un parvenit needucat. Perfect. Cum arată casa lui? Ca o casă de lumpenproletar, doar că în loc de carpeta cu Răpirea din serai avem fresce din Capela Sixtină (în care „comanditarul” apare ca personaj), iar în loc de peștele de pe televizor avem girafe și lei din ipsos, în mărime naturală. Nu prelungesc comparațiile, e destul să remarc doar că privirea lui Frunză e aici cumva hiperbolic-realistă, ca o traducere modernă a lui „văz enorm și simț monstruos”.
Riscul artistic al spectacolului rezidă tocmai în acest echilibru extrem de fin de semnificații. Orice scenă, orice replică, orice interacțiune dintre personaje poate cădea în derizoriu, în kitsch ordinar dacă, vreodată, vreun interpret va simți nevoia să tragă cu ochiul la public, sau să repete o onomatopee, sau să accentueze o temenea. Cea mai mică șarjă va surpa rafinatul eșafodaj parodic (și autoparodic, trebuie spus, căci Domnul Jurdan este – voit – un spectacol kitschos despre kitsch, luănd cumva în derâdere chiar mecanismele artei teatrale). Acest spectacol al lui Victor Ioan Frunză e precum căsuțele celor trei purceluși…
Depinde, așadar, de actori ca spectacolul să rămână parodic și să nu devină o comedie grosolană. La reprezentația pe care am văzut-o ampla distribuție a funcționat cu acuratețe, deși există arii prolixe în construcția scenică (anumite scene de grup puteau să lipsească ori să fie comprimate, unele momente muzicale sunt superflue, există câteva mici scene prost reglate regizoral, iar un soi de oboseală marchează partea finală). Remarcabil și-a susținut partitura Daniel Vulcu, un Jurdan blazat, cu pusee de entuziasm infantil, savuros în pendularea între stări, umori și dispoziții diverse; Vulcu a jucat cu o naturalețe cuceritoare un rol destul de solicitant prin întindere. I-am remarcat alături de el – prin diverse particularități ce au dat farmec evoluției lor – pe Eugen Neag, Elvira Râmbu, Carina Bunea, Alin Stanciu, Georgia Căprărin, Răzvan Vicoveanu, Adela Lazăr, Petre Ghimbășan, Corina Cernea, Alexandru Rusu, Pavel Sîrghi. Echipa de interpreți e mare, spectacolul durează destul de mult și e inutil să fac aici un rezumat al momentelor spumoase ale poveștii jurdaniene.
O să spun doar că, dincolo de impresiile publicului – pentru care opulența comică primează, absolut firesc –, Domnul Jurdan e un spectacol ce are un gând regizoral în spate. Dacă ritmul său interior se păstrează, el rămâne o demonstrație, cu toate imperfecțiunile de finisaj pe care le are.

Tot o demonstrație regizorală, care tentează să ordoneze, de această dată, un text poetic și istorico-eseistic, cumva, într-un discurs scenic ludic și plastic, este Cabaretul Dada de Matei Vișniec, regizat de Anca Bradu.
Piesa a fost scrisă ca un omagiu al centenarului mișcării dadaiste, dar de bună seamă că dimensiunea de autor implicat a lui Vișniec nu l-a lăsat să facă o simplă rememorare a pitoreștilor figuri ale „părinților” dada, ci a integrat năstrușnica întâmplare de început de secol XX în marele mecanism al Istoriei. „Lenin, fără să vrea, a fost un dadaist”, e o teză inserată în intriga destul de stufoasă și cam greu de urmărit chiar pentru un spectator avizat. Pentru că prin piesa lui Vișniec se perindă, cam devălmaș, adesea, Tristan Tzara și Hugo Ball, Lenin și Stalin, fete de cabaret și soldați nemți, francezi sau români, revoluționari și prezentatori TV, personaje metaforice și personaje domestice… Un soi de fervoare de a aglutina un întreg univers intim, social, politic, istoric, domină scriitura acestui text care, ca și alte scrieri de dată mai recentă ale lui Matei Vișniec, sunt mai degrabă niște bine documentate eseuri literare (poetice și prozastice) decât niște bucăți dramatice. E așadar nevoie ca și cititorul/spectatorul să aibă asupra subiectului o viziune enciclopedică precum a autorului pentru a putea desluși resorturile semantice; lucru de bună seamă imposibil.
Or, e de salutat în spectacolul orădean știința și ingeniozitatea cu care Anca Bradu a reușit – pe cât posibil – să dea limpezime scenică acestui text. Deși coerența logică a ansamblului rămâne un deziderat neîmplinit, măcar scenele ce se succed au o noimă fiecare din ele, putând astfel să fie legate la final printr-un fel de fir roșu al ludicului. Pentru că toate sunt – în pofida absurdului unora ori a tragismului altora – extrem de ludice. Totul e hiperbolizat, exagerat, ca în fantezia unor artiști care au cultivat paradoxul forțând chiar realitatea să se deruleze paradoxal. Această dimensiune este marca spectacolului conceput de Anca Bradu, care și validează de fapt demersul scenic. Cabaretul Dada e un spectacol foarte dadaist, dar și foarte vișniecian, relevă tiparul dadaist ca și rama istoriei veacului trecut, totul însă într-un cadru scenic ludic și de mare plasticitate vizuală și sonoră. La pregnanța spectacolului au contribuit și costumele originale ale Andrei Bădulescu Vișniec (care au dat culoare reprezentației) și muzica (mult mai elaborată și cu sens aici decât în Domnul Jurdan) lui Ovidiu Iloc.
E greu să citez marea echipă de actori implicați în acest spectacol. Cu toții au făcut față foarte bine unui parcurs scenic cu multe momente de grup, cu schimbări foarte alerte de scene și dispunere spațială, cu destule secvențe solicitante fizic sau muzical. Majoritatea au jucat mai multe roluri, fiind astfel nevoiți să aibă o alertețe de joc specială. O să-l menționez pe Richard Balint pentru performanța lui muzicală și fizică, chiar (cea actoricească e implicită), adăugând numele câtorva colegi pe care i-am reținut în varii scene: Alina Leonte, Ciprian Ciuciu, Eugen Neag, Șerban Borda, Emil Sauciuc. Repet însă, spectacolul a solicitat și a fost susținut de întreaga echipă de actori.
Riscul Cabaretului Dada, pentru că vorbeam de riscuri, este ca precara sa coerență „burgheză” – pe care o pretind, chiar subliminal, spectatorii – să-l facă opac la priza publică. Luat însă ca un șir de scene cu pregnanță ludică și cromatică, el poate fi un bun model de lectură regizorală.