Bertolt Brecht (1898-1956) şi teatrul-misie social(ist)-educativ

 

În mişcarea teatrală a secolului XX, de un larg prestigiu internaționalo-planetar, nemeritat, în opinia mea, s-a bucurat şi dramaturgul (est)german Bertolt Brecht, personalitate multilaterală care s-a afirmat pe trei planuri care țin de teatru: al creației dramatice, al teoriei teatrale (teatrul epic) şi al organizării unui ansamblu renumit, „Berliner Ensemble”, împreună cu soția sa, actrița Helene Weigel.1 Teoriile brechtiene – incandescent discutate în ultimele decenii şi de o valabilitate incontestabilă, crede mult prea sigur pe sine Ovidiu Drimba, când se aplică la creația sa dramatică, – pornesc de la premisa că teatrul nu trebuie să fie un loc de divertisment gratuit, ci o instituție care are de îndeplinit o „înaltă misiune social-educativă”2, sau o „misie” cum ar spune Caragiale, dacă se poate una socialisto-bolşevică. Efectiv, „Brecht voia să răscolească spiritele – spunea encomiastic sau turiferar scriitorul german Lion Feuchtwanger – să le facă să gândească, voia să discute cu alții, să-i îndemne să mediteze”; ca atare, teatrul „nu trebuie să-l fure pe spectator, să-l farmece, să-l transpună total în lumea ficțiunii create pe scenă. Teatrul trebuie să fie o şcoală a lucidității critice. Nici textul, nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cade să anestezieze luciditatea critică a publicului”. „Trebuie combătută orice magie, orice repezintă o încercare de hipnotizare a spectatorului” – nota undeva Bertolt Brecht, care pleda pentru un „teatru epic”, în care să predomine descrierea obiectivă a faptelor.3 Fire oportunistă şi astuțioasă, B. Brecht a trecut, într-o foarte timpurie perioadă de creație, prin şcoala expresionismului, ca şi poetul Gottfried Benn, de pildă, prin drama despre soldatul întors la vatră şi despre nefericita revoluție ori zaveră din 1918 (care a dus la instaurarea Republicii de la Weimar, o democrație parlamentară care a fost zguduită de „instabilitate şi polarizare” şi care a fost lovită cvasi-mortal de o serie de crize sociale, care au dus la dispariția ei în 1933, când naziştii conduşi de turbulent-extremistul Adolf Hitler au cucerit puterea), intitulată Tobe în noapte (1922) sau prin piesa Baal (1922) şi prelucrarea după Marlowe, Viața lui Eduard al II-lea al Angliei (scrisă în 1924, împreună cu debonarul Lion Feuchtwanger).4
Piesele sale au un „accentuat caracter de denunțare, de pamflet, de rechizitoriu aspru”, acelaşi rol avându-l şi originalele „songuri” bertoltbrechtiene, cupletele intercalate în text şi cântate de diferite personaje ale piesei, dramaturgul augsburgian considerând că „muzica constituie cel mai important aport la temă”5. Cu toate acestea, criticul şi istoricul literar german Fritz Martini consideră că songurile lui Brecht amintesc prin stil şi atmosferă de poetul vagabond François Villon, deci nu sunt originale, şi au avut un efect mai degrabă provocator.6 De fapt, B. Brecht nu a inovat de dragul inovației, de genul „artă pentru artă”, din păcate, am spune, ci pentru ca prin aceste inovații să servească în modul cel mai eficace conținutul de idei social-politice al operei sale, şi, într-adevăr, acest conținut avea o deosebită importanță şi semnificație politică şi etico-socială, căci autorul viitor DDR-ist – care a luat parte la Primul Război Mondial; a participat activ la mişcarea proletariatului şi la menționata revoluțiune din 1918 din Germania, „studierea de timpuriu a marxismului” asigurându-i un „fundament politic temeinic” (susține, într-un limbaj din lemn de stejar sau zadă, Mihai Isbăşescu!), mai ales că încă din tinerețe a devenit membru al Partidului Comunist German (o opțiune idioată, aş adăuga), combătând aprig-vehement şi capitalismul şi militarismul, imperialismul şi alte isme şi, desigur, „ferocitatea nazistă”, şi a trăit în exil mai bine de 20 de ani, începând din 1933, trecând prin Austria, Elveția şi Franța în Danemarca, apoi în 1941 peste Suedia, Finlanda şi URSS, în S.U.A., stabilindu-se inevitabil după 1945 în R.D.G., „primul stat al muncitorilor şi țăranilor (sau „țeranilor”, cum zicea Nicolae Iorga) din istoria Germaniei” – această proeminentă personalitate a fost, şi ca dramaturg, permanent prezent în „centrul marilor probleme ale vieții europene”7. Ca urmare, toate evenimentele însemnate ale timpului şi-au găsit reflectarea deplină dar mărginită în opera dramatică a autorului redegist, fiecare piesă aducând în centrul său o problemă de „stringentă actualitate” şi propunea soluții formulate de pe pozițiile de gândire ale revoluționarului8 şi nu ale artistului ori dramaturgului, cum era normal.

 

Domnul Puntila şi sluga sa Matti

 

Scrisă în 1940, în timpul exilului în Finlanda (unde fugise de vreo două ori şi Lenin!) al lui Brecht (1939-1940), dar reprezentată abia în 1948, în Elveția, la Zürich, creația teatrală a germanului îşi extrage motivul prim dintr-o piesă a scriitoarei socialiste, desigur, Hella Wuolijoki, totodată şi dramaturg, de origine finlandezo-estoniană, intitulată Prințesa de rumeguş9, fiind în opinia lui Mihai Isbăşescu o „satiră romantic-populară împotriva inumanității celor bogați”10.După Fritz Martini, această „piesă populară cu puternice trăsături de farsă, deci de comedie, îmbibată de romantism popular finlandez şi de satiră împotriva inumanității şi slăbiciunii celor avuți”11 (Isbăşescu preluând caracterizarea de la Martini!). De menționat că în anii 1920 şi 1930, această vicleană Hella Wuolijoki a găzduit un salon literaro-politic, care a discutat despre cultură şi a promovat intens şi tupeistic idei de stânga, comunistoide, ea având legături secrete cu structurile de informații şi securitate sovietice!12 De altfel, poliția finlandeză a bănuit-o urgent că este o spioană rezidentă ilegală, dar nu au existat dovezi solide până în 1943, când a fost totuşi arestată pentru că a ascuns-o pe o anume Kerttu Nuorteva, o spioană paraşutistă sovietică aflată în misiunea de obținere a informațiilor despre „sentimentul politic” din Finlanda şi trupele germane din această țară, care a fost condamnată la închisoare pe viață, însă a fost eliberată în 1944, după armistițiul care a pus capăt „Războiului de Continuare”13 (un conflict armat între Finlanda şi URSS, parte a celui de-al Doilea Război Mondial şi continuare a Războiului de Iarnă, conflict care a debutat cu acțiunile agresive purtate de pe teritoriul finlandez împotriva sovieticilor la 21 şi 22 iunie şi bombardamentele ruseşti de la 25 iunie 1941 şi s-a încheiat cu încetarea focului de partea finlandeză la 4 septembrie şi de partea sovietică la 5 septembrie 1944).14 Pe lângă piesa Hellei Wuolijoki, B. Brecht a folosit ca inspirațiune povestirea Fratele de Maxim Gorki şi romanul lui Denis Diderot, Jacques Fatalistul, dar nu poate fi dovedit cu certitudine dacă a fost influențat şi de filmul lui Charles Chaplin, Luminile oraşului (1931), deşi seamănă izbitor iar pelicula chapliniană a apărut înaintea piesei brechtiene, în care un milionar se împrieteneşte cu un biet vagabond în stare de ebrietate, dar îl abandonează când este treaz!15.
Rezumând, în ceea ce priveşte intriga piesei brechtiste, protagonist este un proprietar de pământ, domnul Puntila, care doreşte să-şi mărite fata, pe nume Eva, cu un ataşat de ambasadă, numit simplu Ataşatul, dar ea îl vrea pe… şoferul tatălui său, pe Matti, toate personajele cunoscând slăbiciunea domnului Puntila pentru „beutură” şi metamorfozarea pe care o suferă atunci când licoarea lui Bacchus (el este un fel de Bacchus ori Dionysos finlandez) i se revarsă în sânge în cantități industriale. Dincolo de antinomiile, binomurile shakespeariene, dihotomiile, am spune, pe care această transformare le relevă, şi care reprezintă obsesiile ideologice ale lui Brecht, a fi – a părea, realitate vs. năucire, autoritarism vs. permisivitate şi desigur, fascism versus comunism, personajul principal aminteşte flagrant de Pantalone cel din urzelile commediei dell’arte sau de Milionarul din mai sus citatul film al lui Charlie Chaplin, Luminile oraşului şi, de asemenea, ancestrala relație stăpân-slugă conservă indubitabil aceeaşi funcție importantă pe care o avea în teatrul popular renascentist italian, la care se poate adăuga un Goldoni cu Slugă la doi stăpâni, – de a realiza comicul de situație, precum şi cel de caracter. De altfel, în eseul său Note despre piesa populară (1940), Brecht avertiza că „interpretarea naturalistă nu este suficientă în acest caz” şi recomanda o abordare a montării care se bazează pe Commedia dell’Arte.16 Relația centrală dintre domnul Puntila și Matti – în care Puntila este cald, prietenos şi iubitor când este beat, dar rece, cinic şi ciufut când este treaz – reprezintă ecoul relației dintre Vagabond şi Milionar din pomenitul film al lui Chaplin, iar dualismul domnului Puntila este un exemplu de utilizare de către Brecht a mecanismului sau instrumentului literar, „personajul divizat”17.
Oscilația cvasi-permanentă între starea de trezie şi cea de beție determină reacții şi contrareacții contradictorii din partea lui Puntila, fapt care va conduce ineluctabil către sfârşitul elocvent şi, din păcate, previzibil al acțiunii piesei. În această creație teatrală bertoltbrechtiană se demonstrează marxizant cum psihologia umană nu este decât o „rezultantă a condițiilor sociale ale individului”18. La beție, relațiile interumane, dintre moşierul Puntila şi servitorul său Matti sunt de o extremă cordialitate, stăpânul covârşindu-l pe servitor cu atențiile sale. De îndată însă ce se trezeşte, sau la trezie, Puntila devine stăpân iar Matti îşi reia vechiul său „rol social”19 de slugă mult-prea-supusă. Inversarea realităților este un pattern comun în comedie, dar în această piesă, Brecht îl utilizează nu doar pentru a crea tot soiul de încurcături comice, ci mai ales în sens ideologic, din păcate, Puntila fiind om doar când este beat – adică „nu este normal”, în această stare dionisiacă dezvoltându-şi (aparent) „simțul social”, fiind plin de bucuria de a trăi, capacitatea de a se bucura de viață şi de umor, în schimb, în starea de trezire din beție şi de revenire la realitate, el cade din nou în situațiunea de egoist calculat, nemilos şi uman rece, reducându-se la „proprietarul capitalist”, subliniază Jan Knopf, care judecă oamenii după utilitatea lor şi acționează numai înspre propriul avantaj.20 S-ar putea spune aşa: rolul maestrului îl îndepărtează de a fi om şi numai cu ajutorul „medicamentului” numit alcool este posibil să se bazeze pe proprietățile pozitive ale speciei umane, Brecht însuşi arătând că, în stare de ebrietate, Puntila nu a abandonat în niciun caz complet „rolul social de proprietar de pământ”21.
Această comedie se leagă, în opinia mea, de paradoxul lui Hegel, cel al stăpânului și sclavului: sclavul care a devenit conştient de libertatea sa, nu este încă tocmai liber, căci este liber doar în baza unei idei în proces de a deveni realitate pe baza muncii sale care transformă natura, nu în baza unei realități, ca în cazul stăpânului.22 Libertatea stăpânului este reală, nu o idee abstractă, produsul muncii intelectuale, un ideal care trebuie realizat, de aceea, stăpânul niciodată nu reuşeşte să treacă peste libertatea reală şi neajunsurile ei (căci libertatea umană sa față de natură nu poate fi recunoscută şi realizată decât de un sclav, care pentru stăpân nu este om adevărat.23 Deci, paradoxal, stăpânul niciodată nu poate fi liber!!!24.
Această logică a jocului conține şi mesajul politic, de tip misie socialistă a lui Brecht că, în cele din urmă, nu se poate aştepta, chipurile, o schimbare a condițiilor sociale de la latifundiari şi capitalişti, ci doar de la servitorii, reprezentați de Matti şi în logica sau raționamentul brechtian, la finalul piesei, acesta renunță benevol la lealitatea față de stăpânul său şi părăseşte moşia puntiliană, mai lipsind o rebeliune sau îndemn la „revuluție”. Situându-şi personajul sau personajele în raporturi cu sine însuşi şi cu lumea din jur, Bertolt Brecht subliniază cu putere că iluziile de acest fel nu sunt altceva decât un drog, un alcool, sub imperiul căruia un personaj ca Puntila se poate arăta câteodată bun cu sluga sa Matti – şi stăpânit de „aspirații înalte” poate chiar urca în închipuire, până în vârful muntelui Hatelma – dar odată trezit din beție devine aceeaşi „păpuşă mecanică animată de sentimente meschine”25.

 

Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgul absurdului şi vidului şi filozoful neantului

 

Dramaturg, romancier şi eseist irlandez, stabilit în Franța, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în anul 1969, unul din exponenții marcanți ai „teatrului absurdului”, pentru care „arta este apoteoza solitudinii, nu o comunicare, pentru că nu există loc de comunicare”26. Teatrul lui Beckett se întemeiază pe refuzul convenției dramatice, unii critici apropiindu-l de celebra şi italianissima commedia dell’arte: „prin arlechinadele, gesticulațiile burleşti, tiparele groteşti ale personajelor sale”, este de părere criticul de teatru Pierre Mélèse, care îl apropie totodată şi de drama shakespeariană prin „irealitatea subiectelor, fantasticul situațiilor, amestecul genurilor, vulgaritatea şi uneori trivialitatea expresiei, absența corsetului formei”27. Ambele asocieri sunt parțial valabile; subiectele lui Beckett sunt fructul ineluctabil al unei fantezii singulare, dar personajele lui amintesc mai degrabă de clovni.28
„Eroul” lui Samuel Beckett nu sfidează însă destinul, nu se ridică împotriva lui Dumnezeu, nu are orgoliu sau trufie, nici sensul unei grandori din care ar fi fost prăbuşit de o fatalitate implacabilă, nemaifiind un erou tragic „mare”, „admirabil”; el nu are visuri senzaționale ori dorințe giganteşti, fiind un cabotin jalnic ce se pretează la bufonerii, când nu e condamnat la imobilitate, utilizând adesea un limbaj vulgar, indecent, fiind de fapt un antierou care se resemnează cu condiția sa.29 Care este imaginea omului pe care o oferă teatrul lui Samuel Beckett? Ea nu este tragică, ci mai degrabă grotescă; imagine derizorie a unei ființe care se târăşte jalnic sau pe care pământul o cuprinde deja.30 Degradarea fizică a personajelor beckettiene este însoțită de declinul spiritual, cuvintele lor nefiind absurde, dar logica dialogurilor lor nu împiedică lipsa oricărei semnificații.31 Cu toată grija de coerență, discursurile lor sunt incosistente, deşarte, lipsite de importanță, iar nevoia lor de a-şi vorbi este ideea lor de defensivă împotriva ineluctabilului care se apropie, aşa ca moartea, am adăuga: conversații în gol, întrebări fără răspuns, vorbe spuse pentru a umple vidul neliniştitor în care universul se destramă.32
Viziunea lui Samuel Beckett despre condiția umană este sumbră, întunecată: nicio şansă nu este lăsată creaturii suferinde şi infirme atunci când nu este derizorie, tragică atunci când nu este comică (subl. noastră) şi clovnescă-felliniană.33 Această viziune beckettiană, mai pesimistă decât filosofia lui Schopenhauer şi mai scepetică decât eseistica lui Cioran, cuprinde însă o imensă compasiune pentru ființa umană supusă nu destinului, karmei şi capriciilor zeilor, ci iremediabilei şi inexorabilei degradări înscrisă în condiția sa însăşi, iar oglinda pe care pesimistul dar lucidul irlandez ne-o pune în față ne invită să medităm, să respingem iluziile, să ne privim condiția cu luciditate.34
La modul deriziunii sau prin tabloul dezolant al reîntoarcerii omului în țărâna din care a ieşit, teatrul samuelbeckettian, combinație ingenioasă de comic şi tragic, denunță condiția umană, vorba lui André Malraux, supusă decrepitudinii şi trecerii în eternitate ori decrepitudinii şi morții patriarhului, parafrazându-l pe Gabriel García Márquez, am sublinia.35 „Filozof al neantului”, cum a fost denumit, Samuel Beckett oferă poate o imagine a speranței într-o lume peste care pare să fi trecut suflul apocalipsei, nu altceva.36

 

Aşteptându-l pe Godot

 

Publicată în 1952 şi reprezentată la „Théâtre Babylone” din Paris la 3 ianuarie 1953, în regia lui Roger Blin, care a jucat în rolul necruțătorului Pozzo, această piesă emblematică pentru teatrul absurdului, a cunoscut un adevărat triumf (spre deosebire de debutul lui Eugen Ionesco cu Cântăreața cheală, care a fost un eşec!) fiind jucată de 400 de ori la acelaşi teatru, şi tradusă în zeci de limbi ale lumii37, în 1999, Aşteptându-l pe Godot fiind declarată „cea mai bună piesă a secolului XX”, potrivit unui sondaj de opinie lansat de presa din Marea Britanie.
Într-un decor aproape inexistent, („drum de țară cu copac. Seară”), doi vagabonzi, cerşetori, cloşarzi, Vladimir şi Estragon, îl aşteaptă pe Godot. Pentru a-şi umple aşteptarea, dialoghează.38 Un alt cuplu, în trecere, îşi face apariția nemaiestuoasă: Pozzo, stăpânul dur, nemilos şi necruțător şi Lucky, sclavul acestuia, tras de o frânghie legată de gât, simbol al servituții şi degradării morale, pe scurt stăpânul şi sclavul39, în care putem să facem, din nou, trimiteri sau referințe la G.W.F. Hegel. În ambele acte, ordinea este aceeaşi şi cam aceleaşi sunt şi dialogurile, aparent dezlânate, fără noimă, rațiune sau logică, cu frânturi de gânduri începute şi părăsite, iar la sfârşitul fiecărui act, invariabil, un băiat vine să-i anunțe pe cei doi că Godot „nu va veni astă seară ci mâine”40. Totuşi, al doilea act se sfârşea fără ca Estragon şi Vladimir să-l fi zărit pe Godot, conchizând: „O să ne spânzurăm mâine, în cazul în care nu vine Godot”41.
Aşteptându-l pe Godot, după cum recunosc toți criticii, are drept tipare vodevilul, pantomima, spectacolul de circ sau music-hall-ul, comedia mută şi, în cele din urmă, farsa evomediană, aflată la originile lor.42 Din nou, aşa cum au fost de acord toți criticii, în această „tragicomedie” se simte influența Bibliei protestante: Cain şi Christos sunt undeva pe aproape, dar Godot nu este Dumnezeu, după cum nici îngrozitorul Pozzo nu e, numele lui fiind arbitrar şi fără semnificație, oricare i-ar fi sursa, fie în Honoré de Balzac (pe care Beckett îl detesta!), fie în propria viață a lui Samuel Beckett.43 De altfel, una dintre „încercările recurente” de a explica titlul este că Godot este un amestec din cuvântul englezesc „God-” (Dumnezeu) şi un sufix francez popular „-ot”, această explicațiune dând o dimensiune filosofică dar şi religioasă piesei: cele două personaje, Vladimir şi Estragon, aşteaptă în van sosirea unei figuri transcendente care să-i mântuiască, dar ea nu vine niciodată, inducând un pesimism cvasi-extrem şi chiar o respingere a ideii creştine. Cu toate acestea, Beckett a refuzat mereu această interpretare: „Dacă aş fi vrut să fac să se audă asta, l-aş fi numit Dumnezeu, nu Godot”, autorul irlandez însuşi arătând că există o serie de interpretări posibile: „În plus, există o stradă Godot, un biciclist numit Godot; după cum vedeți, posibilitățile sunt aproape nesfârşite”, iar când Roger Blin l-a întrebat pe cine sau ce reprezintă Godot, Samuel Beckett a răspuns că acest nume i-a venit prin asociere cu termenii argotici godillot (încălțăminte militară cu căptuşeală scurtă sau pantof grosolan), şi godasse (scrabă ori cizmă grosolană), picioarele jucând un rol preponderent în piesă.44 Vizavi de Balzac cel detestat, de pildă, Beckett a afirmat că nu a citit piesa de teatru a acestuia Le Faiseur (sau Mercadet), unde personajele aşteaptă sosirea unui „Monsieur Godeau” pentru a-i salva de la ruină, decât după ce a scris Godot.45 S-a sugerat că ar fi putut, în schimb, să fi fost înrâurit de un film adaptat după Mercadet, sub un alt titlu, cu marele comic Buster Keaton, pe care Beckett îl admirase şi pe care l-a abordat ulterior pentru scurt-metrajul Film.46
În ce priveşte legătura dintre creştinism şi Aşteptându-l pe Godot, Beckett declara: „Creştinismul este o mitologie care îmi este perfect familiară şi o folosesc. Dar nu în acest caz!”47. Merită să ne amintim că Samuel Beckett împărtăşea nemulțumirea altui genial irlandez, James Joyce, față de creştinism şi totodată față de Irlanda, amândoi alegând „necredința şi… Parisul”, iar întrebat de ce a dat Irlanda atât de mulți scriitori moderni mari, Beckett a răspuns că „o țară în care britanicii şi preoții îşi fac de cap e obligată să cânte”!48. Mântuirea, opțiune rar întâlnită la Beckett, nu este posibilă nici pentru Vladimir şi Estragon în cea în cea mai puțin augustiniană piesă a irlandezului, în care nici parabola celor doi hoți nu mai e relevantă.49 Criticul american Harold Bloom susține că există o continuă legătură între „aşteptarea” lui Godot şi aşteptarea plină de teamă, ce făcea parte din acțiunile tăcute dar eroice ale lui Beckett pentru Rezistența franceză, mortalitatea fiind povara evidentă în Aşteptându-l pe Godot şi parodierea evaziunii filozofului-episcop din secolul al XVIII-lea şi tot irlandez de origine, George Berkeley, de la „principiul realității, de la finalitatea morții”50.De altfel, unii autori au propus recent o lectură istorică care ancorează subtil personajele în perioada persecuției naziste!51.
Totuşi, criticii de teatru au căutat semnificația acestui Godot atât de aşteptat de două ființe omeneşti, piesa plutind în ambiguitate, lăsând loc oricărei interpretări52, fiind deci o „operă deschisă”, în accepțiunea lui Umberto Eco, am puncta noi. Godot poate fi moartea, care ar pune capăt unei existențe derizorii, pradă infirmităților, dar poate fi şi speranța, care încolțeşte până şi în sufletele cele mai ruinate.53 În acest din urmă sens, s-a pus întrebarea dacă această lungă aşteptare nu se va deschide într-o zi către o speranță, dacă „Godot” nu va veni să lumineze această operă de o frumusețe sălbatică, în ciuda decorului ei, şi această lume, pe calea pieirii, fără îndoială, dar nu condamnată încă definitiv – ci în suspensie.54
Tema piesei Aşteptându-l pe Godot este condiția umană însăşi definită prin incertitudine, prin aşteptarea inutilă care să dea un sens vieții, viață golită de un înțeles real, care să facă posibilă comunicarea unei gândiri.55 Dezintegrarea limbajului completează, de asemenea, spectacolul de disperata destrămare a ființei umane.56

 

 

Note
1 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 256.
2 Ibidem, p. 256.
3 Ibidem, p. 256.
4 Fritz Martini, Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 508.
5 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 257.
6 Fritz Martini, op. cit., p. 509.
7 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 258 şi Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiințifică, 1968, p. 432
8 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 258.
9 John and Ralph Manheim Willett, eds., Collected Plays: Six, by Bertolt Brecht, Bertolt Brecht: Plays, Poetry, Prose Ser, London, Methuen, 1994, online.
10 Mihai Isbăşescu, op. cit., p. 434 şi V. Moglescu, în „Prefața” la Teatru de Bertolt Brecht, Bucureşti, ESPLA, 1958, p. 14.
11 Fritz Martini, op. cit., p. 510.
12 Cf. „Hella Wuolijoki”, în The Free Online Encyclopedia şi Petri Liukkonen, „Hella Wuolijoki”, in Books and Writers (kirjasto.sci.fi), Finland, Kuusankoski Public Library, archived from the original on 30 March 2013.
13 Ibidem.
14 Olli Vehviläinen, Finland in the Second World War: Between Germany and Russia, New York, Palgrave, 2002, online.
15 Jan Knopf, Brecht-Handbuch Theater, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1980, S. 217.
16 John Willett, Ralph Manheim, eds. 1994, Collected Plays: Six, by Bertolt Brecht, Bertolt Brecht: Plays, Poetry, Prose Ser. London, Methuen, p. 392.
17 Anthony Squiers, An Introduction to the Social and Political Philosophy of Bertolt Brecht: Revolution and Aesthetics, Amsterdam, Rodopi, 2014, p. 107.
18 V. Moglescu, în „Prefața” la Teatru de Bertolt Brecht, Bucureşti, ESPLA, 1958, p. 15.
19 Ibidem, pp. 15-16.
20 Jan Knopf, Brecht-Handbuch Theater, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1980, S. 221.
21 Jan Knopf, op. cit., p. 221.
22 G.W.F. Hegel, Fenomenologia Spiritului, Bucureşti, Editura Iri, 1995, online.
23 G.W.F. Hegel, op. cit., online.
24 Ibidem.
25 V. Moglescu, „Prefață” la vol. Opera de trei parale. Teatru, de Bertolt Brecht, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967, p. XLI.
26 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Vestala, 2007, p. 297.
27 Elena Gorunescu, op. cit., p. 51.
28 Ibidem, p. 51.
29 Ibidem, p. 51.
30 Ibidem, p. 53.
31 Ibidem, p. 53.
32 Ibidem, pp. 53-54.
33 Ibidem, p. 54.
34 Ibidem, p. 54.
35 Ibidem, p. 54.
36 Ibidem, p. 54.
37 Elena Gorunescu, Dicționar de teatru francez contemporan, Bucureşti, Editura Albatros, 1991, pp. 50-51.
38 Elena Gorunescu, op. cit., p. 51.
39 Ibidem, p. 51.
40 Ibidem, p. 51.
41 Pierre de Boisdeffre, O istorie vie a literaturii franceze de azi, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 696.
42 Harold Bloom, Canonul occidental, Bucureşti, Editura Univers, 1998.
43 Harold Bloom, op. cit., p. 391.
44 Deirdre Bair, Samuel Beckett (biographie), traduit de l’américain par Léo Dilé, chapitre XVI «En attendant Godot, Une merveilleuse diversion libératrice», p. 347 à 354, Paris, Éditions Fayard, 1990.
45 Deirdre Bair, op. cit., pp. 347-354.
46 Katherine Waugh & Fergus Daly, „‚Film’ by Samuel Beckett”, Film West, vol. 20,‎ 1995 şi Alan W. Friedman, „Samuel Beckett Meets Buster Keaton: Godeau, Film, and New York”, în Texas Studies in Literature and Language, vol. 51,‎ 2009, online.
47 Harold Bloom, op. cit., p. 391.
48 Ibidem, p. 391.
49 Ibidem, p. 391.
50 Ibidem, p. 393.
51 Ariel Suhamy, „Samuel Beckett dans l’histoire”, în La vie des idées, 17 septembre 2008, online.
52 Elena Gorunescu, op. cit., p. 51.
53 Ibidem, p. 51.
54 Pierre de Boisdeffre, op. cit., p. 696.
55 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 297.
56 Ibidem, p. 297.