Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Teatrul de comedie şi modalități ale comicului în secolul XX: analiză, istorie şi reprezentanți (VII)

Teatrul de comedie şi modalități ale comicului în secolul XX: analiză, istorie şi reprezentanți (VII)

 

 

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), între teatrul antiiluzionist şi comedia „istorică neistorică”

 

Dramaturg şi prozator elvețian de limbă germană, a cărui operă, deosebită prin rafinamentul analizei psihologice şi înalta tensiune dramatică, conține şi piese de teatru cu elemente de absurd, îmbinând „gustul situațiilor bizare cu efectele discursului surrealist, umorul cinic cu sarcasmul agresiv”1. Aceeaşi idee de critică socială îndreptată contra „minciunilor civilizației burgheze”, observată în opera celuilalt mare scriitor şi dramaturg elvețian de după cel de-al Doilea Război Mondial, şi rival al său, am spune, Max Frisch (şi acesta dramaturg şi prozator, la rândul lui), predomină şi în opera lui Dürrenmatt, numai că mijloacele de realizare diferă.2 De altfel, Dürrenmatt şi Frisch sunt înrudiți prin receptarea influenței nefaste a lui Bertolt Brecht, prin “critica la adresa burgheziei şi a epocii, prin impulsul moral-uman, prin înclinația către absurdul fantomatic şi grotesc”3.
Pornind de la Aristofan şi Kierkegaard, de la expresionismul lui Georg Trakl şi al lui Arthur Rimbaud din Corabia beată, precum şi de la retorica barocă şi catolicizantă a lui Paul Claudel, Friedrich Dürrenmatt se confruntă cu dramaturgia americanului Thornton Wilder şi a germanului Bertolt Brecht (elvețianul fiind un adept al „teatrului epic”) şi continuă linia „teatrului antiiluzionist” ce duce de la Nestroy şi Wedekind la aceştia.4 În eseul său Probleme de teatru, Dürrenmatt ajungea la concluzia că tragedia este imposibilă în statul modern şi că „doar comedia rămâne singura formă” ce poate cuprinde şi reflecta „o lume deformată, în devenire, în plină prăbuşire”5.În schimb, potrivit lui Friedrich Dürrenmatt, comedia este unica formă în care „o lume neformată, aflată în devenire şi în răsturnare”, mai poate fi exprimată literar.6 Totuşi, în spatele grotescului şi al absurdului se ascunde seriozitatea de esență creştină a unui moralist critic care face apel la conştiință: „Căci o violență generează o alta, o tiranie pe alta, şi aşa mereu de la capăt, mereu din nou, ca spiralele coborâtoare ale iadului”7. Cu toate acestea, rămâne o speranță: „O eternă comedie, / ca să răsară strălucirea Lui, / hrănită din neputința noastră”8.
Dramaturgul elvețian abordează şi forma parabolei dramatice, pentru a propune meditației probleme sociale şi chiar etice majoră, formularea pe care le-o dă indicând preferința acestui autor pentru paradox şi mai ales pentru grotesc.9 Mai puțin în Vizita bătrânei doamne, operă mai apropiată de factura piesei realiste, denunțând o societate care, în persoana inocentului Alfred Sel, sacrifică orice normă morală şi etică pentru „mirajul buneistări materiale” promise oraşului de Claire Zachannassian; Frank al V-lea este o „sarcastică şarjă” dirijată contra gangsterismului unei dinastii de financiari, care vor găsi noi căi de câştiguri, servindu-se de măsurile luate de stat; o problemă de cea mai mare gravitate, aceea a pericolului distrugerii atomice, o abordează piesa Fizicienii: într-o clinică de psihiatrie, trei fizicieni – pe nedrept considerați alienați – discută despre urmările practice ale descoperirilor lor.10 Mai fertile în invenții scăpărătoare şi dotat cu un temperament dramatic mai viguros decât Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt pătrunde mai adânc în analiza dependenței – fără perspective de scăpare – a individului de „malformațiile unei societăți surprinse în momentele ei de tranziție”, când „vechiul a fost depăşit, iar noul încă n-a prins contururi precise”11. Dar nici critica autorului Vizitei bătrănei doamne şi al lui Romulus cel Mare nu depăşeşte faza unei „satire corozive”, ci lasă individul nedumerit şi fără speranța unei rezolvări satisfăcătoare, chiar atunci când dramaturgul apelează la simțul lui moral şi la conştiința lui.12
Romulus cel Mare
Este o ciudată comedie „istorică neistorică”, reprezentată în 1949, o satiră contemporană în haina trecutului, pe tema „intrării goților în Roma”13 şi a căderii Imperiului Roman de Apus, am adăuga noi. Astfel, acțiunea se petrece chiar în anul prăbuşirii fostului măreț imperiu, 476, începând din dimineața zilei de 15 martie şi până în dimineața zilei de 16 martie, la reşedința din Campania a ultimului împărat roman Romulus Augustulus.14 După unii critici, în această comedie satirică, elvețianul de expresie germană Friedrich Dürrenmatt atacă imperialismul, oricare ar fi el, cu mijloacele aluziei la situații contemporane, „predominant groteşti şi burleşti”15. După Fritz Martini, Romulus cel Mare este o comedie care respectă cu destulă strictețe, în pofida influențelor lui Brecht, „tipul construcției tradiționale”16 În schimb, Romul Munteanu crede că această creație teatrală durrenmattiană este o operă cu caracter antitragic prin excelență, în care autorul va pune din plin la contribuție mijloacele artistice specific parodiei pentru a sublinia declinul Romei cu toate implicațiile lui simbolice.17 Prin reducție şi convertirea de fapte în noi sensuri, istoria este esențializată şi stilizată de Dürrenmatt în vederea îngroşării aspectelor cu caracter exemplificator, impuse de cerințele parabolei; Romulus cel Mare, ultimul împărat roman, este de fapt Romulus cel Mic, care îşi începuse domnia la frageda vârstă de 6 ani şi fusese depus la 10 ani de către Odoacru18, un comandant de militari germanici în Italia, primul de origine non-romană care a condus toată Italia, un foederati de origine germanică, domnia sa în general fiind considerată că marchează sfârşitul Imperiului Roman clasic în Europa de Vest şi începutul Evului Mediu.19 Actul de fraudare a adevărului istoric este deliberat, Friedrich Dürrenmatt făcând din Romulus un filozof sceptic al istoriei, un ins umanizat de conştiința acută a declinului unei lumi care nu mai putea fi zăgăzuit de nimic.20 Totuşi, scriitorul helvet susținea că acest împărat a făcut pe bufonul şi nimeni din anturajul său n-a realizat că această extravaganță era de fapt o metodă.21 Fiecare detaliu de viață, fiecare act de conştiință al ultimului împărat roman sugerează dezagregarea celui mai puternic imperiu al antichității şi considerând lipsită de sens preocuparea pentru viața politică, Romulus este pasionat nu de cultură, ci de… avicultură!22.Într-o ambianță în care totul se demonetizează, unde statuile marilor împărați romani sunt vândute pentru sume derizorii, păsăretul şi orătăniile de la curtea lui Romulus, zis cel Mare, poartă nume celebre ca: Augustus, Tiberius, Domițian, Traian, Hadrian, Marc-Aureliu, Caracalla, dar şi Odoacru (căpetenia germanică ce l-a detronat pe Romulus Augustulus însuşi) etc., aici, ca şi în alte împrejurări, parodia apărând în prim plan.23 De altfel, Dürrenmatt şi-a luat nişte libertăți poetico-teatrale destul de mari în a descrie povestea istorică, în realitate, Romulus Augustulus a fost doar un copil care a petrecut doar câteva luni pe tronul Imperiului Roman de Apus şi a depins foarte mult de tatăl său, Flavius Orestes, un general şi patrician de origine panonică24, ucis de Odoacru pe 28 august 476, în momentul când acesta a cucerit Ravenna şi l-a deposedat pe Romulus. Creşterea păsărilor nu era un obicei al acestuia, ci al unui împărat roman anterior, Honorius, de pildă, istoricul bizantin Procopius din Cezareea în Istoria războaielor narează o anecdotă despre acest împărat (considerată falsă de către eminentul istoric britanic Edward Gibbon), afirmând că îi plăcea să-şi petreacă zilele hrănindu-şi şi îngrijindu-şi puii care cutreierau liber prin palat, Procopius adăugând că, atunci când un mesager i-a adus vestea că Roma a căzut, Honorius i-a răspuns: „De ce, dacă mi-a ciugulit din mână cu puțin timp în urmă!”, făcând aluzie la găina lui preferată, pe care a botezat-o… Roma!25. În concluzie, Dürrenmatt nu a căutat acuratețea istorică şi chiar a dat piesei, după cum spuneam, următorul subtitlu: „Ungeschichtliche historische Komödie/ Comedie istorică neistorică”.
În fața replicii lui Zenon, infatuatul împărat al Orientului sau al Imperiului Roman de Răsărit, viitor Bizantin, care mai credea încă în grandoarea antică şi în misiunea istorică a Romei, a marii Rome, răspunsul lui Romulus nimiceşte şi zdrobeşte orice iluzii: „Noi nu mai suntem decât nişte provincii oarecare, Zenon! Lumea ne-a depăşit. Nu mai suntem în stare s-o înțelegem!”26. Şi aici, ca şi în alte scene şi replici, intențiile scriitorului elvețian, de parodiere a tragediei clasice sunt evidente, dar cu toate acestea, implicațiile sumbre ale acestei opere antitragice „nu scapă nimănui”27. Astfel, succesiunea civilizațiilor, înlocuirea unei „orânduiri sociale” cu alta, nu constituie, după opinia lui Friedrich Dürrenmatt, „acte de progres, omenirea cu strălucirea ei efemeră şi viciile sale abisale refăcând aceleaşi traiectorii ale existenței, aceleaşi cicluri fatale, de la care nimeni nu se poate abate”28.
Operă de idei, al cărei dramatism rezultă din imaginile sumbre ale autorului bernez asupra condiției umane, Romulus cel Mare este exprimarea unor „convingeri contemporane nouă, localizate în cadrul unei epoci istorice îndepărtate”29. Parabola durrenmattiană are un „caracter avertizator” pentru însăşi lumea în care scriitorul trăieşte şi ale cărei vicii le detectează cu atâta luciditate.30

 

Dario Fo (1926 – 2016),  între farsă, commedia dell’arte şi teatrul angajat

 

Este un scriitor, scenograf, dramaturg, pictor, compozitor, actor și regizor italian, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în anul 1997, „cel mai larg recunoscut şi performant dramaturg din lumea teatrului contemporan”, mare parte a operei sale dramatice depinzând de improvizații şi cuprinde recuperarea formelor „nelegitime” de teatru, cum ar fi acele interpretate de giullari (actori ambulanți medievali) şi cel mai faimos, recuperarea vechiului stil italian al commediei dell’arte.31 Piesele sale comice din anii 1960, 1970 şi 1980 sunt piperate cu critică acerbă la adresa asasinatelor, corupției, crimei organizate, rasismului, teologiei catolice şi războiului.32 De pildă, comediile produse între 1959 și 1961 aveau structura unei farse dilatate și îmbogățite cu elemente de satiră, şi cu o atitudine critică față de ceea ce el numea „teatru burghez”, Dario Fo începu să facă spectacole în locuri non-convenționale: în piețe, case ale poporului, fabrici, unde, desigur, întâlnește un public diferit, format mai ales din clase sociale umile.33
În perioada anilor 1990 şi 2000, Dario Fo a luat la „pamfletat” partidul „Forza Italia” şi pe liderul acestuia, controversatul premier “bunga bunga” Silvio Berlusconi, în timp ce ținta operei sale din anii 2010 au inclus băncile aflate în vârtejul cumplitei crize economico-financiare izbucnite în 2008-2009 şi a crizei europene a datoriilor-suverane.34 Singura piesă „celebră” a lui Fo, intitulată Misterul comic (1969), şi performată în Europa, Canada şi America Latină, de-a lungul a 30 de ani, este recunoscută ca una dintre cele mai controversate şi populare spectacole ale teatrului european postbelic, şi a fost denunțată de Statul Vatican drept „cel mai blasfemic spectacol din istoria televiziunii”35. În cadrul vastei sale opere (peste 70 piese şi alte scrieri), personajele de actualitate, ale istoriei sau care țin de mituri, de legende, sunt prezentate întotdeauna într-o optică răsturnată, opusă celei comune, gigantescul Goliat este bun şi pacifist, în timp ce David e un pisălog litigios, împăratul francez de origine corsicano-italiană Napoleon Bonaparte şi amiralul englez Horatio Nelson se comportă ca nişte copii, tachinându-se reciproc etc.36 Într-un alt context, opera teatrală a lui Dario Fo poate face o trimitere la genialele piese tragico-farsereşti ale lui Pirandello, de fapt personajele sale se confruntă cu o societate denaturată şi cu o criză existențială care le conduce să lupte pentru a-şi afirma propriile convingeri şi idei, pentru a demasca falsele adevăruri impuse de alții.37
Într-un interviu acordat în 1962 Dario Fo declara ironic: „Autorii neagă că aş fi un autor. Actorii neagă că aş fi un actor. Autorii îmi spun: tu eşti un actor care face pe autorul. Actorii îmi spun: tu eşti un autor care face pe actorul. Nici unii nu mă vor în propria categorie. Doar scenografii mă tolerează”38. Şi în secolul XXI, Dario Fo rămâne un scriitor şi un participant activ la diverse evenimente de ordin social, politic şi cultural, precum şi un inamic implacabil al puterii şi corupției.39 El a pus la îndoială varianta oficială a atacurilor teroriste din 11 septembrie 2001, din S.U.A. şi prăbuşirea turnurilor gemene sau „World Trade Center” în filmul documentar în cheie conspiraționistă Zero: O investigație despre 11 septembrie, în regia lui Franco Fracassi şi Francesco Trento.40 În cadrul alegerilor generale din Italia din 2013, Dario Fo a explicat că cele mai recente ținte ale satirei şi comediilor sale includ: băncile, în special, şi marii antreprenori.41

 

Porunca a şaptea: fură ceva mai puțin

 

În această piesă în două acte, complexă, plină de vervă, amestec de comedie, polemică şi satiră politico-socială, scrisă în 1964 şi reprezentată pentru prima dată, în acelaşi an, la Teatrul Odeon din Milano, Dario Fo, recuperează modalitățile farsei populare, ale vodevilului şi ale commediei dell’arte, înglobând şi tradiția modernă a lui Luigi Pirandello şi nelipsitul şi obositorul Bertolt Brecht, dar şi elemente din teatrul absurdului.42 Acțiunea piesei evocă marile procese care aveau loc în Italia, în acea epocă, împotriva funcționarilor care au delapidat statul, iar intriga piesei rezumă drumul unei femei – gropăriță – de la naivitate şi lipsă de experiență la înțelegerea unei societăți în care evoluează tot felul de pungaşi, hoțomani, bandiți, lotri, oameni de afaceri necinstiți, poltroni, cocote.43 Acțiunea celor două acte se petrece în magazia unui cimitir şi într-un ospiciu de nebuni, aceştia din urmă fiind singurii oameni care trăiesc fericiți în realitatea înconjurătoare tocmai pentru că le lipseşte înțelegerea corectă a acesteia.44
Mai precis, în primul act al comediei, facem cunoştință cu Enea (aluzie-trimitere la celebrul personaj masculin al lui Vergilius!) o femeie-gropar sau cioclu, ori gropăriță, la un cimitir central din Milano, care a moştenit această meserie de la tatăl ei, ex-gropar aici, care la beție i-a dat fiicei sale un nume masculin, crezând că toate numele terminate în „a” sunt de genul feminin!45. Ea este o femeie ingenuă, dar cam naivă, care îşi păcăleşte singurătatea consumând alcool şi îmbătându-se periodic, iar cei patru gropari-bărbați ai cimitirului din piesa lui Fo, fac tot felul de glume şi farse pe seama ei, lăsând să circule, la un moment dat, o ştire incredibilă: Primăria din Milano vrea să mute acest cimitir undeva în afara oraşului, pentru a avea la dispoziție un spațiu liber în centrul marelui oraş lombard.46 Cioclii se gândesc să mai facă o glumă, o farsă, insistând pe naivitatea, credulitatea Eneei: să convingă Primăria milaneză că există nişte speculații de tip imobiliar asupra locului, în care sunt implicate numeroase personalități politice proeminente şi, în plus, ei inventează folosirea unui cadaverodotto, adică un fel de tunel subteran, realizat dintr-un mare şi lung tub cu diametrul de 1 metru, în care cadavrele vor fi ascunse într-un fel de torpilă care le va expedia, muta din acel cimitir central către cel de periferie!47 Lucrul cel mai important spus de către gropari este că acest sistem va rămâne în funcțiune şi după mutarea tuturor cadavrelor, pentru funeralii, aici, Enea exclamând: „În acest caz, îi înțeleg pe cei care votează pentru comunism!”48 Din păcate, această orientare a autorului lombard îi afectează valoarea estetică. Ultima glumă o priveşte pe Enea în persoană şi condiția ei de femeie urâtă şi fără pretendenți: cioclărița se lasă convinsă de către gropari că adevărata emancipare a femeii, egalitatea ei cu bărbatul şi libertatea ei, vor avea loc datorită, grație, mulțumită… prostituatelor, unul dintre ciocli susținând că însuşi Heraclit Efesianul ar fi afirmat că prostituția reprezintă prima treaptă către emancipare!!!49
Al doilea act are loc la o veche mănăstire de maici transformată în ospiciu de nebuni. Reprezentanta pompelor funebre, Enea se deghizează în soră medicală pentru a intra netulburată şi nerecunoscută aici, unde însă descoperă un hoț, care inițial a fost tentat să joace rolul unui şef de casierie.50 Dezvăluindu-şi amândoi propriile intenții, de furt, cei doi decid să colaboreze: Enea, grație indicațiilor comerciantului Arnaldo Nascimbeni, un personaj ivit în primul act al comediei lui Fo, care deținea în acest seif documente importante, în limba… sârbă, compromițătoare pentru însuşi guvernul italian, află unde este seiful şi care este combinația exactă a cifrului acestuia pentru a-l deschide.51 Recuperându-şi banii, hoțul vrea acum să intre în posesia lor, şi în cursul unei încăierări trage un foc de pistol împotriva falsei surori, dar sosesc paznicii ospiciului, alarmați de focul de pistol, găsind-o numai pe femeie, pe Enea, căzută la pământ, din fericire, doar rănită, atacatorul alarmat de sosirea gardienilor, ascunzând banii într-o cameră şi închizându-se în interiorul seifului pentru a nu fi descoperit.52 Enea urmează să fie schimbată de noua maică superioară Antonia Ranieri aşteptată pentru luna următoare, surorile spunându-i bun venit şi protagonista prefăcându-se că ea e maica superioară, astfel, banii şi documentele compromițătoare sunt regăsiți în mod rocambolesc şi Enea este constrânsă să predea banii mănăstirii-ospiciu pe post de „dar ceresc”53.Comedia dariofoiană se termină cu un cântec (cunoscutul Il ballo degli italioti/ „Dansul italienilor” sau „Dansul italioților”), pe muzica lui Fiorenzo Carpi şi textul lui Dario Fo şi un dans al reprezentanților legii şi ordinii constituite, plus directorul cimitirului, Profesorul şi doi nebuni, acum lobotomizați şi reduşi la simple marionette.54
Deşi a fost scrisă în 1964, piesa Porunca a şaptea: Fură ceva mai puțin este actuală şi în zilele noastre, Dario Fo, cunoscut pentru satirele sale despre politică, din păcate, de pe poziții de stânga, comuniste, am puncta, demonstrând că oamenii fără caracter rămân aceeaşi mereu, iar cei cu caracter nu se demodează.55

 

 

Note
1 Gabriela Danțiş, coord., Scriitori străini. Mic dicționar, Bucureşti, Editura Ştiințifică şi Enciclopedică, 1981, p. 166.
2 Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiințifică, 1968, p. 542.
3 Fritz Martini, Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, Bucureşti, EdituraUnivers, 1972, p. 573.
4 Mihai Isbăşescu, op. cit., p. 542.
5 Ibidem, p. 542.
6 Fritz Martini, op. cit., p. 573, apud Friedrich Dürrenmatt, Komödien, I-II, 1957-1964.
7 Fritz Martini, op. cit., p. 573, apud Friedrich Dürrenmatt, Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen, 1957.
8 Fritz Martini, op. cit., p. 573.
9 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 300.
10 Ibidem, p. 300.
11 Mihai Isbăşescu, op. cit., p. 542.
12 Ibidem, p. 542.
13 Ibidem, p. 542.
14 Friedrich Dürrenmatt, Romulus cel Mare, Bucureşti, ELU, 1965, p. 3.
15 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 300.
16 Fritz Martini, op. cit., p. 573.
17 Romul Munteanu, “Prefața” vol. Romulus cel Mare, Vizita bătrânei doamne, Fizicienii, de Friedrich Dürrenmatt, Bucureşti, ELU, 1965, p. VIII.
18 Romul Munteanu, op. cit., p. VIII.
19 Sub presiunea sa, Imperiul Roman de Apus s-a încheiat oficial cu abdicarea lui Romulus Augustulus la data de 4 septembrie 476 (şi neoficial cu moartea lui Julius Nepos în 480).
20 Romul Munteanu, op. cit., p. VIII.
21 Friedrich Dürrenmatt, Romulus cel Mare, Bucureşti, ELU, 1965, p. 101.
22 Romul Munteanu, op. cit., p. VIII.
23 Ibidem, p. VIII.
24 J.R. Martindale, The Prosopography of the Later Roman Empire, vol. II, Cambridge University Press, 1980, pp. 811-812.
25 Procopius, History of the Wars, book III, section II, online.
26 Romul Munteanu, op. cit., p. IX.
27 Ibidem, p. X.
28 Ibidem, pp. X-XI.
29 Ibidem, p. XI.
30 Ibidem, p. XI.
31 Tony Mitchell, Dario Fo: People’s Court Jester (Updated and Expanded), London, Methuen, 1999, online.
32 Tony Mitchell, op. cit., online.
33 Cf. “Dario Fo”, în wikipedia, 24 august 2014.
34 Tony Mitchell, op. cit., online.
35 Ibidem.
36 Cf. „Dario Fo”, în wikiquote, 7 maggio 2015.
37 Ibidem.
38 Cf. „Dario Fo”, în wikipedia, 24 august 2014.
39 Cf. „Fo is still the enemy of power and corruption (an interview with Daniel Jakopovich)”, in The Tribune, March 2011, online.
40 Cf. „Zero”, in wikiquote, 2015 şi “Zero” in Internet Movie Database, 2008, online.
41 Cf. „What took centuries to create in Italy was degraded in a very short time”, in euronews. 21 February 2013.
42 Cf. „Porunca a şaptea: Fură ceva mai puțin”, în teatrulreginamaria.ro/ Trupa „Iosif Vulcan”, Oradea, 3 martie 1977, online.
43 Ibidem.
44 Ibidem.
45 Cf. „Materiali su Settimo: ruba un po’ meno dall archivio di Dario Fo e Franca Rame”, fără an, online.
46 Ibidem.
47 Ibidem.
48 Ibidem.
49 Ibidem.
50 Ibidem.
51 Ibidem.
52 Ibidem.
53 Ibidem.
54 Cf. „Materiali su Settimo: ruba un po’ meno dall archivio di Dario Fo e Franca Rame”, fără an, online.
55 Dorina Cioplea, „Porunca a 7-a (sau fură mai puțin)”, în ziarul Gorjeanul, 22 nov. 2010, online.

Leave a reply

© 2023 Tribuna
design: mvg