Forma spontană a impregnării autobiografice o întâlnim la Michel Tournier. Autor al popularelor Vineri sau Regiunile misterioase ale Pacificului şi Regele arinilor (a nu se confunda cu opera omonimă a lui Goethe), Tournier nu începe să scrie decât dacă are un punct de sprijin în viaţa reală. La rândul ei, Katherine Mansfield teoretizează în Jurnalul personal o formă mai abstractă, mai vaporoasă a „vitalismului” estetic, condiţionat de loialitatea față de viață. „Am putut să fiu fidelă artei doar fiind fidelă vieţii. Iar fidelitate vieţii semnifică bunătate, sinceritate, simplicitate, probitate.” De altfel, Mansfield amestecă ade  sea realul şi imaginarul, chiar dacă nu este imaginarul ei. Când, un bătrân domn îi oferă jumătate din umbrela lui pe o ploaie torenţială în Jardin du Luxembourg, ea refuză pentru că domnul respectiv avea aerul unui spion al lui Conrad. (Mansfield scrisoare către Murry 25 martie 1915)
Categoria de autori care au accesul cel mai facil la straturile profunde ale naturii umane sunt însă medicii-scriitori și filosofii. Cehov și mai cu seamă Maugham, dar și filosofi de genul lui Cioran văd cu luciditate cauza psihologică a acest avantaj. „Când oamenii sunt bolnavi, şi le este frică, lasă să cadă măştile pe care le purtau când erau bine sănătoşi. Medicul îi vede abia cum sunt, egoişti, duri, cupizi şi laşi, dar şi generoşi, plini de curaj şi de bunătate” (Maugham, A Writer’s Notebookn https://archive.org/details/in.ernet.dli.).
Singura explicație pe care o vedem la asemenea forme paroxistice ar ține de principiul pragurilor. Indivizii deja slabi și egoiști devin și mai slabi și mai egoiști sub presiunea suferinței, la alții care aveau deja pe când erau sănătoși o forță morală și o concepție bine definită despre demnitatea umană devin și mai generoși si plini de curaj. Din această faună umană care s-a perindat prin cabinetul lui timp de douăzeci de ani, Cehov s-a inspirat pentru a inventa gamele de personaje care îi populează nuvelele și piesele de teatru. La americanul John Irving, experienţa de viaţă, cu aluviunile ei umane şi geografice, este supusă unor simulări de ordinul posibilului pentru a dobândi o forţă pe care efectivul nu i-a oferit-o. Când vorbește de câmpurile de tăietori de lemne de la frontiera canado-americană este pentru că, adolescent fiind, văzuse şi cunoscuse viaţa aspră a muncitorilor, cei mai mulţi canadieni francofoni. Idem, interesul său particular pentru urşi, identitatea tatălui său biologic, sexualitatea perturbată, pasiunea pentru urmăririle epice care durează decenii, peregrinările din oraş în oraş în America şi Canada, individualităţi de cremene precum amicul libertar Ketchum, prânzurile în pizzerii minabile sau în restaurante de clasă, toate acestea sunt precipitate ale propriei vieți. În Ultima noapte la Twisted River unul dintre personajele sale, Danny, recunoaşte că „fiecare roman comportă o parte inconfortabilă care atinge inima istoriei autorului său şi despre care ar prefera să nu vorbească”. Françoise Dargent care a intervievat scriitorul în 2011 cu ocazia lansării romanului în Franţa, remarcă: „Aşa gândește eroul său, Danny, un scriitor al cărui itinerariu este calcat pe cel al lui Irving. Aceleași studii, același profesor, Kurt Vonnegut, același post de profesor, aceeași traiectorie profesională literară, din Iowa până în Vermont, aceleași ticuri de scriitor. Danny va deveni un autor de succes şi, ca şi Irving, va practica lupta, va scăpa de obligația de a participa la războiul din Vietnam devenind tată şi va scrie într-o cabană făcută din același lemn ca cea în care autorul născuse Lumea după Garp” (Dargent 2011, 20).
Ficţiunea există la acest tip de autori dar ea este totalmente înfeudată unor trăiri, în fapt este vorba de o reflecţie şi o nesfîrşită re-simulare a propriei vieţi.
În raport cu Blaise Pascal (accidentul de pe podul de la Neuilly), Kurt Vonnegut, Soljenițîn, Antonio Lobo Antunes putem vorbi de o amprentă transfiguratoare pe care o experiență excepțională, în general traumatizantă, o exercită asupra întregii existențe ulterioare a scriitorului. Traversând podul peste Sena de la Neuilly în trăsură, caii alunecă, cad în apă și se îneacă, iar Pascal rămâne suspendat în habitaclu aflat într-un echilibru precar. Șocul si întrevederea morții sunt atât de puternice încât savantul are viziunea lui Cristos care îl strânge la pieptul său. Nota lui din Memorial se termină cu „Bucurie, bucurie, lacrimi de bucurie”. Pascal avusese un „extaz” care îi va schimba radical viața. Dintr-un tânăr petrecăreț, libertin, plin de viață, pasionat de știință, Blaise adoptă o existență monahală devenind doctrinarul creștin autor al Cugetărilor si al Provincialelor. În timpul celui de al doilea război mondial, în decembrie 1944, caporalul Kurt Vonnegut este capturat de Wehrmacht şi dus într-un câmp de muncă la Dresda. Împreună cu alţi camarazi, este cazat într-un fost abator subteran pe care militarii germani îl numeau Schlachthof Fünf [Abator 5]. În februarie 1945, orașul Dresda este bombardat cu o sălbăticie inimaginabilă de către aviația britanică şi americană transformat într-un câmp de ruine. Vonnegut şi ceilalţi prizonieri fac parte dintre puţinii supravieţuitori. Schlachthof Fünf îi salvase! Consecinţa a fost romanul omonim care relatează faţa mai puţin cunoscută a războiului: exacţiunile, catastrofele şi aventurile de după dezertarea gărzilor câmpului într-o Germanie pradă haosului. Americanul James Ellroy este psihologic mortificat si determinat psihologic de spaima trăită în noaptea de 21/22 iunie 1958 când mama sa a fost asasinată la El Monte, cartier periculos din Los Angeles. Întreaga-i operă va fi marcată de acest eveniment. Am putea spune că nașterea literaturii însăși este datorată unei experiențe de viață ieșite din comun pentru o întreagă generație: războiul Troiei.
Când experienţa de viaţă lipseşte, scriitorul este constrâns la un număr limitat de posibilităţi ficţionale. Katherine Mansfield ia o situaţie dată şi îi extrage toată seva de amărăciune, ironie, emoţie şi nefericire pe care o transmite cititorului: ca în Psihologie sau Fetele defunctului colonel. Poetesă dotată cu simţul observaţiei, de o senzorialitate rară, Mansfield avea capacitatea de a transmite cu o forţă empatică rară senzaţiile de vânt sau ploaie, mirosurile câmpiei, foşnetul arborilor, prezenţa florilor şi fructelor, de a materializa în cuvinte sentimentele şi emoţiile care se ascundeau sub o conversaţie banală. Dar cu aceste elemente rămânem la câteva daruri înnăscute, iar anvergura pe care o dă experienţa de viaţă şi filosofia pe care gândirea ei ar trebui s-o degajeze îi lipseşte. Talentul lui Mansfield este limitat la emoție.
Importanţa transferului autobiografic oscilează între totală în unele cazuri când în operă răsună direct şi plenar experienţa de viaţă, şi un minimum rezidual în alte cazuri. Dar ficţiunea însăşi, cu excepţia fenomenelor psihice pure precum halucinaţia lui Ionesco pe când avea 17 ani, creşte pe un univers existenţial, de cultură și de reflexie bogat.
Număr dintre fetele bătrâne care îşi petrec cea mai mare parte a anului la Bath și au scris romane, dar există doar o singură Jane Austen. Spusele lui Maugham sunt de un imbatabil adevăr: viaţa sub toate aspectele ei este demnă de interes. Dar strâmtorarea materială, deşi determinantă, şi o experienţă de viaţă luxuriantă nu constituie singurele motivații si, respectiv, surse textogene ale unui scriitor valoros. Au existat, deși mai rar, şi genii perfect burgheze, iar Goethe, Flaubert sau Antonio Lobo Antunes sunt exemple epatante.
Dubla virtute textogenă a evenimentelor trăite – capacitatea lor de a declanşa o naraţiune sau de a umple cu carne ficțională liniile principale ale macroscopicului romanesc – este importantă. Dar, găsim, această materie brută sau chiar transfigurată trebuie să fie supusă examenului gândirii şi transformată în principii de viață. Dacă autorul nu face decât să transpună în proza lui faptele brute, el se transformă într-un vulgar reporter. Or scriitorul trebuie să evite cu orice preț această ipostază inferioară. Murakami, dar şi alții ajung la această concluzie. Materia primă – faptele, evenimentele, oamenii … – este întotdeauna utilă: dar cea minima. „Manufacturată” mental, odată extrasă din ea „substantifica măduvă” a înțelepciunii, materia brută devine interpretare, capătă sensuri utile în viața de toate zilele. „Oamenii şi femeile din anturajul dv., evenimentele care survin în mediul dv. […] supuneţi-le la un examen scrupulos. Şi reflectați la ele îndelung. Dar «a reflecta îndelung» nu înseamnă că trebuie să formulați după aceea o judecată expeditivă privind valoarea lucrurilor, sau să decideți de justețea sau nu a evenimentelor. Este mai bine să vă forțați să întârziați concluzia, cât mai mult posibil” (Murakami 2019, 74).
Involuntar, Murakami ajunge la aceeași concluzie ca Flaubert, Rilke sau D.H. Lawrence: cea a necesității maturizării interioare a unui conținut înainte de a-l așterne pe hârtie. Altfel spus, materia anecdotică brută, relatarea neutră, fotografică, reportajul narativ n-au mare valoare fără o reflexie asociată, fără o interpretare care să ofere lectorului și culturii sensuri, instrumente de orientare în viață. Murakami este – la antipodul unui Hemingway, Sven Hassel sau Kurt Vonnegut – un autor al unui cotidian cu meandre complicate şi suspans dar care rămâne în esență cotidian. El însuși se definește drept un scriitor care îşi scoate povestirile „din profunzimea lor înșile fără a se sprijini pe bogăția unui context exterior” Murakami 2019, 85). Pentru el „Evenimentele care s-au produs în mediul lor, scenele cotidiene, întâlnirile din viața ordinară, toate acestea se transformă în materiale interiorizate, pe care imaginația creatoare le frământă, le fasonează și le lucrează pentru a face din ele povestiri […]. Ei dispun pentru a spune așa de o «energie natural înnoită». N-au au nevoie să meargă la război, să asiste la coride, să meargă la vânătoare de gheparzi sau de jaguari” (Murakami 2019, 86).
Murakami este, în spațiul nipon, marele descoperitor al „banalității” ca pământ al făgăduinței literare. „Lumea poate părea plictisitoare dar, în realitate, ea este plină de pietre prețioase brute, fascinante, enigmatice. Scriitorii posedă un ochi particular care le permite să descopere aceste minuni” (Murakami 2019, 88). Murakami nu face decât să confirme definiția scriitorului de antenă cerebralizată a universului. Chiar dacă nu toți posedă această facultate la acelaşi nivel pe care lasă să se subînțeleagă Murakami că îl are.
Motiv pentru care admitem că există o formă ideală de echilibru între calitatea a ceea ce oferă exteriorul şi calitatea lucrului interior asupra fluxului venit din exterior. Între Hemingway, extrovertitul prin excelență, şi Rilke, Proust, Murakami, introvertiții prin excelență, cel care realizează echilibrul exemplar și, am îndrăzni să spunem, într-un domeniu care nu tolerează comparațiile calitative, optimal, este Goethe. Goethe este autorul care realizează la modul cel mai desăvârșit în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister, Poezie şi adevăr… această solidarizare între eveniment, faptul brut şi semnificaţia pe care el o are în plan uman. Fără a se rupe de real, Goethe digeră intelectual cu o fineţe inegalabilă ceea ce exteriorul social îi oferă pentru a ne da raporturi filosofice exterior/interioare ideale.
Este interesant felul în care Murakami procedează pentru a prelucra mental şi integra lumea şi evenimentele care au loc în jurul lui: „[…] când se produce un eveniment, eu nu mă precipit să-mi mobilizez creierul pentru a trage concluzii imediate. Mă străduiesc mai degrabă să păstrez în memorie pe cât posibil mai vii scenele la care am asistat, oamenii pe care i-am întâlnit sau fenomenele pe care le-am experimentat, să le consider drept «cazuri» […], «specimene». Câteva zile mai târziu, odată ce am acumulat un anume recul […] pot să le examinez în profunzime, sub diverse unghiuri, şi dacă este necesar să parvin la o concluzie adecvată” (Murakami 2019, 75-76).
Când vorbește de „cazuri”, Murakami lasă să se înțeleagă că ele sunt ipostaze ale unei legi mai generale, încarnări particulare ale unui principiu, fenomene contextuale a ceva mai general, deci că deasupra lor există o realitate supraordonată care trebuie descoperită. Iar aceasta este misiunea scriitorului – explorator al fenomenologiei lumii. Când spune că conservă în memorie evenimentul pe care l-a trăit, Murakami, aidoma lui Flaubert, Rilke, Mircea Eliade, lasă în fapt timp inconștientului să-l prelucreze, să descopere si să extragă din el esența. În momentul în care impactul psihologic, care poate fi deformator al evenimentului, s-a estompat, Murakami îl pune sub spotul de lumină conştiinţei, în profunzime şi sub „diverse unghiuri”. Uimit de rapiditatea cu care judecățile sunt formulate la televziune şi în alte circumstanţe ale vieții de oameni ordinari, Murakami încearcă să tragă o concluzie de abia după acest proces de „macerare”, nu fără să semnaleze dificultatea sarcinii „când ele sunt contrarii rațiunii, când rațiunea este surprinsă în defect, când rămâneți perplex, când există mister […]”(Murakami 2019, 77). O frumoasă critică îi încoronează eșafodajul: „După experiența mea, judecăți lapidare, briante, asociate unei concluzii pline de logică nu servesc la mare lucru”(Ibidem, 78). În ce ne privește, fără a adera în întregime la această idee care dinamitează instrumentele care au servit la construcția culturii și civilizației, ea conţine un grăunte de adevăr, în sensul că ceea ce pare neverosimil, la limita admisibilității, se poate dovedi în anumite circumstanțe soluția la o situație complexă.
Cu excepția unei rezerve care se poate formula în ce priveşte intervalul dintre producerea evenimentului si judecata emisă asupra lui care poate să ia ani, felul de a proceda al lui Murakami ni se pare a satisface o logică antilogică care adesea este instrumentul invenției.
Un portret robot al scriitorului-tip de inspiraţie autobiografică care poate să fie pusă în chip de concluzie la finele acestui subcapitol este cel schiţat de Somerset Maugham. Condeierul respectiv „[…] va fi adesea fără un ban şi deci redus la expediente ingenioase pentru a-şi procura culcuşul şi tacâmul. Va trebui să încerce tot felul de meserii. Cu toate că scriitori foarte buni nu au decât o mică viaţă meschină, ei şi-au demonstrat talentul în ciuda situaţiei lor mai degrabă decât mulţumită ei; […] Este bine ca un autor să se plaseze în condiţii proprii să-l facă să cunoască cât mai bine posibil vicisitudinile care sunt destinul oamenilor. […] Aş vrea ca el să fi fost rând pe rând tinichigiu, croitor, soldat, marinar; aş vrea să fi putut iubi şi pierde, să-i fi fost foame şi să se fi îmbătat, să fi jucat poker cu canaliile din San Francisco, să fi pariat cu bookmakerii la Newmarket, să fi flirtat cu ducesele la Paris şi să discute cu filosofii la Bonn, să se plimbe cu toreadorii la Sevilia şi să înnoate cu Canacii în mările de Sud. Nici un om nu este nedemn de atenţia scriitorului; fiecare eveniment aduce apă la moara sa”(Maugham 1989, 288 – 289).
Autobiograficul are o enormă putere de influențare a operei şi este practic întotdeauna prezent, uneori doar sub forma abstractă de hormo, întotdeauna ca materie nutritivă a anecdoticii şi motivație. Dorința de a turna în bronz, de a sacraliza o copilărie fericită, bogată în fapte si evenimente cu sens, ca la Twain, Pagnol sau Creangă este suficientă ca motor al scrisului. Iar partea cea mai puternică a autobiograficului este copilăria. Dar și frustrația și suferința unui Dickens copil obligat să muncească douăsprezece ore pe zi într-o fabrică londoneză de cremă de ghete sunt puternic textogene.
Jubilația și suferința sunt motoare de prim ordin ale scrisului.