Dadaistul și, mai târziu, suprarealistul Max Ernst a fost unul dintre puținii artiști, romancieri, care, chiar dacă într-un mod indirect, au întrezărit posibilitatea continuării tradiției alchimice, în secolul al XX-lea, printr-o formă specială de reprezentare pictorială. La amurgul alchimiei practice, a întemeiat un Opus independent prin construirea unor imaginativ-imaginale romane-în-imagini autonome.
În tradiția alchimiei, transmutarea și dispariția lui Fulcanelli marchează retragerea artei regale. Din perspectivă istorică, acesta este momentul dadaismului și suprarealismului, Max Ernst fiind unul dintre reprezentanții de seamă ai acestor mișcări. Ocultarea suprarealismului și ocultarea alchimiei practice s-au produs în paralel cu îndepărtarea multor artiști de practicile artistice tradiționale. Merită amintită existența acestor artiști și, în acest sens, menționăm nume precum Marcel Duchamp, pe care John F. Moffitt l-a numit alchimistul avangardei, Hans Arp, care a manifestat un interes activ pentru Jakob Böhme și misticism, Hugo Ball, inițial un antiliterator radical, care s-a îndreptat spre creștinism, sau Baronul Julius Evola, pictor futurist și dadaist, dar și poet, a cărui carte despre alchimie reprezintă o lucrare importantă. Mai târziu, André Breton a întors spatele marxismului militant și a urmat calea alchimică. Potrivit uneia dintre afirmațiile sale, chiar și temele și obiectivele suprarealismului ar putea avea paralele ermetice, cum ar fi căutarea Pietrei filosofale / Manifestul al doilea, 1929. Prietenia sa cu René Alleau, care era președintele Societății franceze de alchimie, a constituit o sursă de inspirație pentru el și, conform lui Eugène Canseliet, care era un discipol direct al lui Fulcanelli, viziunea lui Breton asupra alchimiei era corectă. Breton a fost inspirat de astrologie și, în publicațiile sale ulterioare, care sunt relevante pentru subiectul nostru, și includ La Clé des champs, 1953, de alchimie și de astrologie1. Mișcarea suprarealistă în sine a fost inspirată de opere ermetice, cum ar fi cartea lui Fulcanelli, Le Mystère des Cathédrales, 1926, volumul lui Grillot de Givry, Le Musée des sorciers, mages et alchimistes sau de lucrările lui René Guénon, Gaston Bachelard, Herbert Silberer, Freud și Jung. Cărțile lui Jollivet-Castelot, care a fost fondatorul Societății franceze de alchimie, au avut un impact concret asupra practicării artei suprarealiste, a se vedea, de exemplu, Au Carmel, roman mystique și Le Destin, ou le fils d’Hermès. De asemenea, merită menționat faptul că reprezentanții renașterii oculte de la sfârșitul secolului al XIX-lea au trăit și au publicat la începutul secolului al XX-lea. O altă sursă de inspirație ocultă suprarealistă îi include pe Robert Desnos cu presupusa lui întâlnire cu sucubi și stările trans-induse, Louis Aragon cu profețiile lui, interesul lui Antonin Artaud pentru alchimie și fascinația de-o viață a lui Kurt Seligmann pentru magie și ezoterism. Lucrările lui Fulcanelli și de Givry i-au inspirat direct pe suprarealiștii parizieni. Potrivit lui Kenneth Grant, metoda paranoic-critică a lui Salvador Dali poate fi considerată o metodă artistic-magică, care este prima crowleyană matură, nouă manifestare magică de tip eon. Această teorie se bazează pe faptul că Dali a fost primul artist major care s-a născut după cea mai importantă revelație a lui Crowley, Cartea Legii (1904). Ilustrațiile alchimice ale lui Dali și pictura intitulată Alchimistul pot fi de asemenea enumerate aici.
În ciuda faptului că, în anii ‚30, Austin Osman Spare a fost el însuși un suprarealist, deși numai pentru o perioadă scurtă, îndeobște, este lăsat în afara grupului de precursori ai suprarealismului. Acest lucru poate fi explicat parțial având în vedere faptul că el nu a vrut niciodată să se alăture mișcării lucrând, destul de izolat, în Anglia. Trebuie să-l menționăm în acest moment, deoarece cultul și arta lui Zos Kia au analogii intime cu unele metode suprarealiste, în special cu cele ale lui Max Ernst, în timp ce alte analogii includ desenele automate ale lui Henri Michaux. A.O. Spare a fost, totodată, precursorul direct al scrisului automat, care reprezintă o joncțiune între arta simbolist magică, cum ar fi cea a lui Beardsley, și suprarealism. Atavismul zoomorf este analog cu folosirea de către Ernst a lui Loplop, spiritul lui protector, și a altor creaturi monstruoase din opera sa. Pe de altă parte, teoria din spatele desenelor magice ale lui Spare poate fi un contrapunct tradițional magic adecvat la teoria sexual-psihologică, destul de discutabilă, dezvoltată de Freud.
O interpretare ezoterică consistentă a seriei alchimice a fost încercată, pentru prima oară, în 1984, de către M. E. Warlick, Ph.D.; o versiune scurtă a fost ulterior publicată în Art Journal2 și în cartea ambițioasă și inovatoare, Max Ernst and Alchemy3. Înainte de aceasta, Dieter Wyss, Bauer și Werner Spies au încercat să explice metoda suprarealistă și să interpreteze lucrările cu ajutorul psihanalizei, dar au ajuns la concluzia că e mult prea haotică, în special secvențele complexe de imagini. Prin urmare, niciunul dintre ei nu a acordat o importanță deosebită straturilor vizuale și conceptuale ermetice. Interpretarea lui Wyss, Der Surrealismus, 1950, este post-freudiană, vezi prefața ediției Dover4, însă el a încercat totuși să interpreteze primul capitol, și deși scopul acestei interpretări este o lectură limitată, cvasi-psihologică, cel puțin, au fost făcute observații interesante pentru fiecare imagine relevantă. În plus, articolul5 lui David Hopkins subliniază lucrările unor artiști-alchimiști care urmează același traseu.
Analogiile istorice cu reprezentările alchimice vor fi discutate în detaliu atunci când se analizează fiecare imagine. M. Ernst a încercat să utilizeze imaginile ermetice la începutul carierei sale, prima reprezentativă fiind Dada Gaugain, 1920, apoi Les Hommes n’en sauront rien în versiunile sale din 1921 și 1923, de asemenea, în Chemical Wedding, 1923. Mai mult, în același an, a făcut câteva ilustrații pentru poemul lui Desnos intitulat Cold Throats. Alte romane vizuale, precum La Femme 100 têtes, 1929 sau Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930, sunt, de asemenea, construite din iconografia ermetică. De fapt, deja în 1922, colaborarea sa cu Paul Éluard ne indică același parcurs, Répétitions, Les Malheurs des immortels, însă diferența fundamentală dintre aceste lucrări și lucrările sale ermetice mature constă în folosirea unei dramaturgii alchimice specifice și a unei narațiuni dinamice a transformării-în-serie. Subiectele esoterice pe care le-a inclus în opera sa de la oul filosofic până la androginitatea ermetică sunt, totodată, motive recurente, iar, mai târziu, în lucrările sale, au existat chiar și desene stelare, astrale și cosmologice.
În analiza noastră, în timp ce încercăm să interpretăm în mod individual unele dintre colajele și textele care aparțin fiecărei părți a romanului și poveștii-imagine, ne propunem să urmărim curgerea Magnum Opus-ului alchimic și corelația acestuia cu diferitele etape ale secțiunilor individuale ale lucrării. O caracteristică interesantă a lucrării este că diferitele citate textuale pot fi chei de interpretare ermetică.
Pe supracoperta originală a cărții există o plantă înflorită-iasomia, un simbol al fertilității ce crește din brațe și umeri scheletici, care anticipează motto-ul ermetic a înțelege natura naturii și marchează trecerea alchimică dintre nivelurile vegetal și uman și potențialul de transformare spirituală după moarte. Prima parte este pătimașă, există o anumită calitate masculină a transformării legate de pământ și a mortificatio / mortificării, calcinatio / calcinării, purificatio / purificării în sensul alchimic.
Prima carte este subintitulată Leul din Belfort și începe cu un citat din Alfred Jarry. Elementul primei părți este noroiul, împreună cu analogiile Soarelui, prima zi a săptămânii fiind duminica. Simbolismul leului, imaginile astrologice, magice și alchimice aduc în centrul atenției diferitele etape ale inflației psihice în experiența subiectivă a persona, Sinele imatur, care urmează să fie inițiat. Prima imagine ar trebui să ne amintească de un individ înstrăinat și de necesitatea de a se îndepărta de nevoile lui egoiste și de identificările înfricoșătoare. Imaginile a doua și a treia arată curățirea ermetică a Sofiei, cu falsele noțiuni masculine de condiționare. De asemenea, există o decapitare care implică perechea masculin-feminin, un fel de sacrificiu. În partea dreaptă a celei de-a doua imagini, o izbitoare figură pseudo-androgină marchează copilul ermetic ce urmează a fi născut. A treia imagine îl arată pe artizan străduindu-se să capteze, literalmente să înlănțuie, componenta spirituală, atunci când ermeticul Mercur încearcă să scape. Cea de-a patra imagine îl arată pe bărbatul falico-centrat aproape explodând în starea sa de balon, ca un fel de clovn cu cap de leu. Alchimistul se află în starea de egoism dilatat, iar privitorii nu îl pot ajuta. În cea de-a cincea imagine vedem androginul secret care poartă un turban-crin, având analogii cu Aries / Berbec, referindu-se la începutul operațiunilor alchimice, la virginitate și inocență, dar, în acest context, este folosit pentru a reprezenta puterea castității. Cea de-a șasea imagine prezintă o falsă identitate marțiană și o cădere în adâncuri, cu scopul de a continua să trezească și să înnegrească fostul soare. Imaginea creaturii cu cap de bufniță – bufnița fiind pasărea Atenei – este inițiatoarea care împinge Subiectum Chemicum adânc în necunoscut. În cea de-a șaptea imagine, figura cu capul de leu, vechea falsă identitate încearcă să taie frânghia alchimistului care se străduiește să scape din elementul apos, în timp ce arterele viscerale arată calea înspre Luna plină. În imaginea anterioară există un simbolism mitic special al unui om cu caracter androgin care se prăbușește. Părul lui este acela al unei femei și ne amintește de părul lui Berenice și de părul lui Samson. Cea de-a opta imagine ni-l arată pe alchimist în propriul său iad, urlând, ținând o lampă aprinsă, iar, mai apoi, în următoarea imagine încearcă să dezgroape amintirile din Mina imaginilor pierdute ale amintirilor, evocând parcă o scenă din Povestea fără sfârșit a lui Michael Ende. Alchimistul intră în propriul iad în căutarea capacităților latente, comorilor sale ascunse care au căzut din cer, adică a propriei sale prima materia reale. Cea de-a zecea imagine prezintă o creatură cu cap de câine, care se plimbă purtând un trandafir, ceea ce înseamnă că primele micro-transformări sunt împlinite. Individul cu cap de câine inițiază ipostaza la care s-a referit Robert Graves în romanul său King Jesus6 și, de asemenea, în White Goddess. În cea de-a unsprezecea imagine, vedem îndeplinirea transmutării care constă în dobândirea unor forțe suplimentare (o femeie supusă și un bărbat în genunchi care iau parte la sacramentul alchimisto-religios). Femela-pisică semnifică începutul transformării elementului feminin. Cea de-a douăsprezecea imagine se referă la întărirea elementelor masculin și feminin. Următoarea imagine introduce o dualitate a elementelor masculin și feminin: operații infernale, magico-alchimice implică efecte și creaturi neplăcute. Cea de-a paisprezecea imagine este cea a unui avorton și / sau a unui bărbat mortificat; sinele vechi poate vedea importanța picăturilor-yod care semnifică renașterea; clopotele înfrumusețează partea de sus a imaginii. Se poate găsi o analogie cu această imagine în Atalanta Fugiens a lui Michael Maier, unde dezmembrarea lui Osiris, imaginea XLIV, pare desprinsă din lucrarea anonimă Pretiosa Margarita. Cea de-a cincisprezecea imagine prezintă substanța înaltă care descinde deasupra Uniunii, o imagine foarte asemănătoare cu extragerea și impregnarea sufletului din Rosarium philosophorum, iar următoarele două imagini arată că întregul proces este internalizat. De aici aflăm că cele două contrarii sunt legate pentru alchimist; o figură de leu este localizată sub elementul feminin, pregătindu-se astfel integrarea aspectelor feminine și masculine. Cea de-a optsprezecea imagine, reprodusă frecvent, separă din nou sexele, o perspectivă care subliniază distanța dintre cele două personaje. Următoarele două imagini sunt în mare parte descrieri ale reprezentărilor lui Shiva și Shakti din India, care ne amintesc de picturile magico-sexuale ale lui Crowley, în special de Târfa Babilonului și de Marea Bestie. În mijlocul celei de-a douăzecea imagini, organele sexuale masculine și feminine s-au unit și osul cabalist ne aduce pe teritoriul orașului Luz, care reprezintă eternitatea. În cea de-a douăzeci și una imagine există simbolul O.T.O., o pasăre care zboară în jos, o cupă și un cerc (sfera, capul femeii); este o aluzie la cercul în pătrat, o idee masonico-magică. Imaginea arată că războinicul a fost încoronat, însă principiul feminin domină supermasculul. În imaginea următoare se poate vedea integrarea esențelor roșii și albe. Cea de-a 24-a imagine a omului demonic, aproape neajutorat, (dragonul și omul cu cap de șarpe) are simbolismul constelației Cancer (Lună) și al Afroditei (Venus). În imaginea următoare se predă femeii, energiei șarpelui. În cele din urmă, în cea de-a 30-a imagine, un bărbat împușcă și ucide o femeie; ghilotinarea din următoarea imagine marchează faza Soarelui Negru. Alchimistul încearcă să distrugă restul de Selbst impur. În imaginea 31 își ține propriul cap în mână, indicând că Mortificarea, Nigredo este la îndemână. Cea de-a 32-a imagine este cea a iadului, ținut infernal, iar Ernst încearcă să invoce cultele craniului arhaic. Prima parte se încheie cu simbolismul leului, indicând reprezentarea falsă, iluzorie, ironică și cinică a conștiinței de sine.
Cel de-al doilea capitol al marii lucrări constă în principal din elementul apă. Ernst prezintă un soi de fază pre-albedo disolutivă. Exemplul de la începutul capitolului este parabola apei, cu un citat din Benjamin Péret:
„D – Ce vezi?
R. – Apă.
D. – Ce culoare are această apă?
R. – Culoarea apei.”
Acest citat pare să sugereze că, în lume, suntem într-o conștiință a visului și, potrivit unuia din marii alchimiști din toate timpurile, Zosimos din Panopolis, a munci cu visul, într-o stare de semi-adormire, a activa nivelul visului și a manipula realitatea reprezintă, în anumite etape ale opusului, o cale a alchimiei7. Această schimbare a conștiinței, stare mentală modificată, corespunde, cu exactitate, primei imagini a capitolului. Psyche al alchimistului este echivalent cu figura femeii care, fără să știe, cade în apele primordiale în timpul unui accident de tren. Imaginea sugerează, în același timp, că faza apoasă este adesea începutul unei situații existențiale radicale, înfricoșătoare a Adeptului.
În cel de-al treilea capitol, artizanul intră în Curtea Dragonului. Acesta este subtitlul capitolului unde descindem în ținutul elementelor scorpionice, draconice, plutonice, veninoase, al substanțelor sulfuroase, acide. Imaginile sunt pline de agresiune marțiană, iar unirea celor doi devine o aventură periculoasă, din moment ce creatura androgină se află încă într-o formă demonică asemănătoare vampirului. Loplop este înconjurat de vrăjitoare, dragoni și șerpi. Există o ierarhie a șarpelui-dragon printre stele. Începe cu constelația circumpolară Draco, continuă cu stelele lui Ophiucus până la constelația Serpens și constelația Hydra. Există, de asemenea, axa nodală draconică cu nodurile lunare descendente și ascendente, semnificând eclipsele solare și lunare, care sunt legate de ritualurile Soarelui Negru. În a unsprezecea imagine, alchimistul încearcă să extragă esența mercurială din femeie. Se întrevede o atmosferă oarecum de magie neagră, sexual magică, care include, printre altele, și o mușcătură până la sânge a unui copil. Bărbatul încearcă să îndure ritualurile purificatoare, dar se află într-o poziție vulnerabilă față de atacul psihic al anima / psyche.
În cel de-al patrulea capitol, suntem întâmpinați de o calitate mercurială, pătrundem în etapa aflată sub semnul aerului. Loplop este prezent în varii forme, cum ar fi îngerul păzitor, mesagerul Hermes, salvatorul, martorul ingenuu și, de asemenea, diverse alter ego-uri, etc.. Diferitele motive ale păsării sunt mercuriale, toate au analogii cu aerul, ca gaz și condens, destillatio legată de operațiile alchimice. Elementul capitolului este sângele, care indică, totodată, că anumite proceduri fizice sunt necesare pentru a obține nemurirea. Exemplul capitolului este Oedip, care are numeroase conotații alchimice, incluzând figura lui Hermes, Mercur. Totodată este legat de Sfinx, de simbolismul păsării cu cap de om, așa cum poate fi observat la Johann Joachim Becher în Oedipus Chemicus, 1664. Primele două citate sunt din scrierile lui Paul Éluard. Cuvântul MAMMA evidențiază caracteristica de aer, lunară a lui Mercur care poate face trimitere la zeița-Luna Triplă, a se vedea scrierile lui Robert Graves, în special, mult criticata White Goddess8 Principiile lui Mercur și Luna sunt strâns legate de astrologia Jyotish. Warlick notează că acesta este capitolul care se află la jumătatea cărții, iar noi am adăuga că întărește simbolismul mercurial, al aerului, inerent acestui capitol. În cea de-a doua imagine a capitolului putem vedea nașterea androginului mercurial. Bărbatul cu cap de șoim și cu sâni reprezintă primul pas spre regenerare ce urmează a fi împlinită atunci când va ajunge la stadiul vulturului. Până la sfârșitul capitolului ajungem la partea mai sulfuroasă a lui Mercur, care culminează în unirea pătimaș-diafană a bărbatului și a femeii și, în ultima imagine, în moarte.
Culoarea celui de-al cincilea capitol este negru, primul său exemplu fiind râsul cocoșului. Acest fapt poate fi interpretat ca o altă etapă a nigredo-ului și o prefigurare a rubedo-ului și, în același timp, are un alt tip de simbolism mercurial. Prima parte prezintă un alchimist mai puternic în deghizarea cocoșului, iar simbolismul culorii se referă la roșeață, rubedo. Animalul lui Mercur este cocoșul, așa cum se poate vedea pe gravura lui Harmen Jansz Muller, The Planet Mercury and His Children. Interpretarea creștină a cocoșului, pe de o parte, proclamă nașterea lui Hristos și, pe de altă parte, marchează Învierea și trădarea lui Hristos. Este o analogie remarcabilă între primul capitol care se referă la înnegrirea înfricoșătoare a elementului pământ și înroșirea din acest capitol care este realizată prin transmutarea negrului senzual pământesc. Cele două citate din Marcel Schwob de la începutul capitolului, pe de o parte, se referă la transmutarea alchimică a excrementelor, a se vedea reprezentarea parodică a cacosofiei/înțelepciune goală, în lucrarea lui Béla Hamvas9, Karnevál, pe de altă parte, s-ar putea referi la puterea metafizică a râsului, vezi Austin Osman Spare, mai ales partea asupra râsului din The Book of Pleasure0. În cea de-a doua imagine se observă, cu claritate, o referință alchimică; în partea dreaptă a imaginii există un alambic pe foc. Până la sfârșitul capitolului se observă multe imagini violente; un ritual magic sado-mazochist este realizat cu succes de magicianul-alchimist prin invocarea fulgerului jupiterian. În a doua parte a capitolului, capetele uriașe de piatră, imagine preluată din Insula Paștelui, indică piatra filosofală. Începutul acestei părți are și un citat alchimic interesant: „Pietrele sunt pline de măruntaie. Bravo. Bravo.” (Arp). Alchimistul se îndreaptă spre destinația finală, partea cea mai de jos a celei mai înalte câmpii, care reprezintă împărăția pietrei, unde se găsesc capacitățile latente în piatră, iar roca însăși este experimentată ca o transformare a luminii realizate ca faza rubedo. Piatra filosofală esențială pentru transmutarea materiei prime în aur.
Capitolul începe cu un colaj plasat în alte zone decât cele precedente. Suntem adânc sub pământ, este posibil ca ceea ce vedem să fie primul craniu al omului, craniul lui Adam, care confirmă ceea ce simbolismul Paradisului a evocat la începutul episodului. Această secvență de scene promite mai mult decât o simplă restaurare sau salvare. Suntem în Muntele Craniului, care, la rândul său, reprezintă începutul transformării finale. Mitul paralel vorbește despre crucea lui Hristos care a fost ridicată pe munte, iar când sângele a picurat din trupul său și a atins craniul lui Adam, acesta a răscumpărat omenirea de păcatul originar. Piatra filosofală în alchimia creștină este însuși Hristos.
Capitolul Vineri este intitulat Interiorul vederii și este împărțit în trei părți, trei poeme vizibile. Elementul este vederea. Este vineri, ziua lui Venus, și intrăm înăuntrul „culoarului viziunilor”, mundus imaginalis1 al lui Corbin, tărâmul intelectiv-intermediar al viziunilor. Acest lucru este dovedit de faptul că Ernst, cu doi ani înainte de realizarea acestui roman-colaj, a pregătit o serie de imagini pentru Valentine Hugo, pe care le-a intitulat Interiorul vederii. Prima imagine este aceeași cu cea de pe coperta întregii lucrări; noul Adam al lucrării ermetice se află într-o poziție inversă și noua creație înflorește din oasele sale. În cea de-a patra imagine, putem vedea homunculul complet crescut. Inspirația alchimică de data aceasta este clară în opera artistului. La începutul capitolului, există un extras dintr-o poezie a lui Paul Éluard, care face trimitere la Duchamp, la obiectele gata făcute care, uneori, sunt preferate „imaginilor făcute de om”. Filosofia lui Duchamp asupra artei are conotații transcendentale privitoare la interdicția, din Vechiul Testament, de a face reprezentări. Acest lucru poate fi legat de o resacralizare a naturii în opusul alchimic, natura naturans poate fi o operă de artă, iar selecția creativă a artistului este evidențiată ca fiind momentul precis al creației artistice. A doua parte a capitolului începe cu un citat din André Breton: „Un bărbat și o femeie absolut albi.” care marcheaza faza albedo. Pentru prima imagine, Ernst a folosit reprezentarea unei eclipse, semnificând uniunea Soarelui și Lunii în reînnoirea adeptului. La sfârșitul celui de-al treilea poem vizibil pătrundem în sfera imaginilor superioare, ideilor; în partea stângă a imaginii, există o deschizătură deasupra ochiului, o structură triadică a ouălor2, iar pe partea cealaltă, cei șapte ochi pot fi văzuți ca reprezentând tărâmul planetar. Ochii / sferele 3 și 7 pot reprezenta, de asemenea, arborele cabalistic al vieții.
Ultimul capitol are loc în ziua de odihnă a lui Dumnezeu, în ziua lui Saturn, sâmbăta. Elementul este însuși necunoscutul, care este, de fapt, cheia întregii lucrări. În 1963, când Ernst a publicat o versiune germană, el a schimbat numele elementului, numindu-l poftă trupească; Iubirea mistică și Unio Mystica, conform lui Ernst, pot fi realizate numai pe pământ și în viață. Citatul alcătuit din puncte, din Petrus Borel, se referă la misterul indescriptibil, inefabil. Numărul de 11 puncte din fiecare rând, în total 44, face trimitere la numele ADAM și la misterul numerelor lunare 13 și 31, numere cheie ale cabalei lui Crowley. Într-o căutare fără sfârșit, prin relațiile cu noi parteneri, alchimistul mereu caută femininul etern, o caută pe Sofia. Toate imaginile capitolului prezintă un pericol al disoluției și nebuniei. Imaginea finală – așa cum sugerează titlul faimoasei piese muzicale a lui Charles Ives, Unanswered Question – lasă întrebarea fără răspuns; Mysterium Magnum este indicibil, imposibil de reprezentat, doar vântul Duhului Sfânt suflă atunci când o figură care cade este pe punctul de a atinge pământul. Alchimia este Donum Dei, un dar divin.

 

 

Note
1 Nicholas Campion: “Surrealist Cosmology: André Breton and Astrology,” Culture and Cosmos 6. 2. (2002): 45−56.; Nicholas Campion and David Frawley: “Research Note: A Horoscope by André Breton,” Culture and Cosmos 15. 1.(2011): 55−59
2 M. E. Warlick Ph. D.: “Max Ernst alchemical Novel «Une Semaine de Bonté»”, Art Journal 46.1 (1987): 61−73
3 M. E. Warlick Ph. D.: Max Ernst and Alchemy, A Magician in Search of Myth, University of Texas Press, Austin, 2001
4 Max Ernst: Une Semaine de Bonté, A Surrealistic Novel in Collage, Publisher’s Note, pp. V-VIII., Dover Publications, Inc, New York, 1976
5 David Hopkins: “Hermetic and Philosophical Themes in Max Ernst’s ‚Vox Angelica’ and Related Works”, The Burlington Magazine 134 (1992): 716−723
6 Robert Graves: King Jesus, Straus and Giroux, Farrar, 1981
7 Márton Attila Farkas: Az alkímia eredete és misztériuma, (The Origin and Mystery of Alchemy) Balassi Kiadó, Budapest, 2001
8 Robert Graves: The White Goddess, Faber and Faber Limited, London, 1968
9 Béla Hamvas: Karnevál I-III., Medio Kiadó, Budapest, 1997
10 Austin Osman Spare: The Writings of Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), pp. 61−94., Nu Vision Publications, Sioux Falls, 2005
11 Corbin’s key text in this regard is available online: http://hermetic.com/moorish/mundus-imaginalis.html /accessed 5 June 2012
12 René Guénon: The Great Triad, Quinta Essentia, Cambridge, 1991

Traducere de
Diana Cozma

Ilustrații din volumul: Max Ernst Une Semaine de Bonté, A Surrealistic Novel in Collage, Dover Publications Inc., New York, 1976