Afirmat într-un anturaj efervescent experimental, Maurice Béjart creează un dans destinat echilibrului emoțional, transei artistice susținută de eleganța și virtuozitatea mișcării și de rolul dionisiac al muzicii. Numele coregrafului belgian este sinonim cu construcții create pe elemente leitmotivice dar mereu originale, pe baza unui discurs artistic ce vizează „totalitatea”. În perioada mediană a secolului XX, Béjart apelează la muzica contemporană, foarte străină de scenele de dans datorită texturii și configurațiilor sonore apreciate – la acea dată – doar de un public restrâns. Sunt aduse în plan performativ, investite cu valențe arhitecturale, partiturile lui Pierre Boulez, Béla Bartók, Pierre Shaeffer, alegând pentru spectacole lucrări din repertoriul atonal sau produse ale celei de-a doua școli vieneze.
Începând din anii ‘50, repertoriul muzical – către care se orientează Béjart – este îmbinat cu teme variate de mișcare (inspirate de sculptura cu puternice influențe brâncușiene ale artistei Marta Pan). Este adaptată – în acest nou context – teatralitatea abstractă a spectacolului asiatic, a corporalității ce are ca obiectiv eficiența simbolică. Compania Béjart dezvoltă teme coregrafice în care prioritar este corpul performerului, orientat către expresii stilizate, obținute prin prisma antrenamentului riguros din care nu este exclusă dimensiunea „științifică” și experimentală. Aceste compoziții sunt materializate în producții de dimensiuni largi, ce devin puncte de conjugare ale Orientului cu Occidentul, a tradiției baletului clasic cu pretențiile dansului contemporan.
Maurice Béjart invocă un termen sanscrit, „semn” (Mudra), element subliniat de arta gestului și a semnificației sale. Coregraful oferă valori semantice corpului și mișcării, aducând noi dimensiuni nu doar expresive, dar și inițiatice. Densitatea spirituală este obiectivul prioritar al alurii schematice a compoziției, a discursului atât individual cât și de grup. Sunt construite formule coregrafice pe bază de contrast și antagonism, în complexul centru de antrenament al performerului (muzică, impostație de voce și mișcare), Mudra. Este consolidată o formulă proprie, atât tehnică cât și expresivă, ce va deveni un nucleu de dezvoltare al coregrafilor anilor ’80, ce trasează drumuri ireversibile pentru dansul contemporan (Anne Teresa de Keersmaeker etc.). Dansul creat în cadrul centrului Mudra surprinde prin simplitate și accesibilitate, schematizează un intens conținut cultural, devenind un fenomen reprezentativ pentru multiculturalism, pentru combinațiile de performance și corporalitate care antrenează trăsăturile tehnice, artistice și spirituale din perimetre culturale îndepărtate. Compozițiile sunt încărcate de teatralitate abstractă, de formă trasată după repere mereu simetrice, ce privește atât construcția de grup precum și formula corporală a pasajelor solistice. Sunt în permanență folosite – în mod simbolic și după rațiuni vizuale ale înălțimii – configurații geometrice precise, construite din corpuri, generând imagini încărcate cu rafinament intelectual. Béjart formulează prin mișcare un corpus coregrafic autentic, acumulat treptat pe scena occidentală, stimulat de ideile moderne ale dansului, de transformările de mentalitate artistică care încep odată cu perioada anilor ‘50.
Pentru coregraful belgian această perioadă înseamnă construcția unui stil, ce combină tehnica cu filosofia, inspirat de sonoritățile componisticii contemporane. Symphonie pour un homme seul propune o compoziție coregrafică ce aduce în prim plan lucrarea muzicală avangardistă, creație a lui Pierre Schaeffer și Pierre Henry, în care sunt marcante efectele asupra corporalității din direcția experimentelor acustice obținute din variate surse de sunet. Coregraful se va alinia acestor strategii muzicale prelucrând – în aceste coduri sonore – teme existențialiste, fie în alură camusiană, fie idei din filosofia și drama lui Jean Paul Sartre. Momentul de „recunoaștere” pe plan internațional este marcat de versiunea lucrării lui Stravinski, Ritualul primăverii din 1959, spectacol montat la Théâtre de la Monnaie, reprezentând un moment de schimbare de repere. Béjart face trimiteri la versiunea lui Nijinski din 1913, va insista pe formula circulară simbolică, pe creșterea intensității vizuale sau grup, coordonată de partitura orchestrală și intervenția treptată a instrumentației și a violentului puls ritmic.
Anii ‘60 debutează cu Bolero-ul de Ravel. Este decada companiei Le ballet de XX siècle și a spectacolului creat pe muzica impresionistului francez, ce devine una dintre cele mai cunoscute creații coregrafice a lui Maurice Béjart. Structura muzicală și ritmul coordonează discursul corporal, timbrul primește calități abstract dramatice, orchestrația și linia melodică – subliniată de instrumentul solistic – devin formă corporală, subliniate de pulsul metric și balans. Intervenția grupului este gradată, generînd imagini ample și tensiuni vizual-dinamice. Concepția coregrafică este gândită ca un flux continuu și ascendent al energiei corporal expresive, determinate de compoziția muzicală. Corelarea teatrală între muzică și coregrafie, amplificarea expresivității corporale prin prisma muzicalității este de asemeni ideea coordonatoare a spectacolului Voyage. Sunt valorificate agresiunile acustice, a sunetelor non-muzicale de tipul motocicletelor, a noilor timbre sonore cu valențe contemporane. Aceeași tendință este menținută – prin muzica lui Pierre Henry – în Messe pour le temps present, vizând în egală măsură dimensiunea filosofică și poetică a discursului coregrafic. Béjart accentuează forma, fluidul magnetic circular, sensul spiritual dat de precizie și simetrie, de gest și expresivitate geometrică creată prin intermediul liniei corpului și a configurațiilor coregrafice.
Lucrările montate pe compozițiile lui Pierre Boulez și colaborarea care se dezvoltă între cei doi artiști generează coregrafii ce devin produse complexe, filosofice, muzicale, coregrafice. “Demersurile” transformării dansului într-o compoziție filosofică-literară sunt continuate în Messe pour le temps présent, spectacol „dependent” de cadrul artistic teatral creat de spațiu și arhitectură. Din nou este invocat spectacolul „total”, consolidat de tendințele coregrafului de sporire a dimensiunii constructiv vizuale. Structura spectacolului se bazează pe tablouri, pe o cursivitate dominată de claritate a discursului și energie histrionică, pe conflictul dintre forțe și accentuare a discrepanțelor dintre prezent și trecutul spiritual. Este subliniată complexitatea halucinantă și cvasi-aleatorie a contemporaneității, exprimată prin noul limbaj coregrafic, a cărui cursivitate este decisă de muzicalitatea ritmic galopantă, de stimulente electronice, repetitive. Suportul sonor este creat de muzicieni orientați spre experimente electro-acustice (Pierre Henry și Michel Colombier) prin care „acompaniază” texte din Cântarea Cântărilor, cu inflexiuni și modulații sonore ale muzicii rock, cu trimiteri spre acordurile formațiilor din prim plan al show business-ului anilor ‘60.
De asemeni, Béjart este orientat către ballet d’action materializat în Les Quatre Fils Aymon, care în 1961 este prezent pe scena Festivalului Internațional de Teatru de la Avignon. Spectacolul are ca punct de plecare un text medieval din perioada lui Carol cel Mare, adaptat de coregrafii Janine Charrat și Herman Closson. Sunt create situații dramatic-teatrale și flexibilizări ale „poveștii” potrivit rațiunilor scenice abstract-narative contemporane. Partitura muzicală este oferită de compozitorul contemporan Fernand Schirren ce susține construcția coregrafic-teatrală, gândită ca simbol și filosofie a gestului ce răspunde stridențelor acustice ale suportului sonor. Continuând tentativele de valorificare a repertoriului muzical cult, Béjart pune în scenă o formulă inedită a lucrării Romeo și Julieta în 1966, desfășurată pe muzica lui Hector Berlioz. Piesa shakespeariană este reformulată pe coordonate contemporane, cu prioritate oferită experimentalismului coregrafic-regizoral. Construcțiile umane sunt trasate din cercuri corporale, insistând pe efectul înălțimii ce subliniază momentele apoteotice muzicale. Drama este trasată printr-un discurs creat din gradații de tensiuni coregrafice, de simbolurile compozițiilor circulare. Prioritatea este etalarea virtuozității și a complexității de idei filosofice a dansului.
În Chant du compagnon errant, creat pe muzica de lied a lui Gustav Mahler, este adusă în prim planul compoziției scenice virtuozitatea duetului Rudolf Nureev și Paolo Bortoluzzi, derulat într-un cadrul minimalist. Tensiunea dramei este susținută de contrastul temperamental și de pulsul dinamic impus de cei doi balerini. Sunt stilizate expresii corporale ce conturează conflictul interior, sugerând totodată clivajul personalității umane în entități contrastante în relații antagonice. În aceeași direcție spirituală este conceput spectacolul dedicat balerinului rus Nijinski, clown de Dieu având ca suport sonor muzica lui Ceaikovski, coregraful valorificând armoniile și autenticitatea rusă elitistă.
În decada ‘70 concepțiile coregrafice ale lui Béjart avansează spre mai multe direcții. Fie către teme exotice, mistice sublimate de erotismul și eleganța indiană (spectacolul Bhakti propune un discurs corporal ce stilizează posturile simbolice din sculptura templelor, conjugând ritualul cu dansul contemporan având în prim plan figurile lui Krișna, Rama, Shiva), fie spre programatismul muzicii post-romantice, fie către spectacole „portret” dedicate personajelor de referință ale baletului. Fascinața pentru orientalism este reluată în À propos de Shéhérazade, lucrare cu alură exotică adusă – atât stilistic cât și spiritual – în contemporaneitate. Muzica lui Maurice Ravel propune armonii impresionist orientale, ce subliniază anturajul vizual urmărit de coregraf. Compoziția urmărește relația dintre culoarea locală a prezentului, asocierea acesteia cu abundența financiară și paradisul economic al perimetrului arab.
În anii ‘70 dansul lui Béjart „suportă” transformări radicale de fizionomie, limbaj și mesaj filosofic. Este o decadă artistică dominată de numele Pinei Bausch și totodată un moment în care artele performative urmăresc – în grade variate de violență – expresia și restaurarea comportamentului ritualic, distilând și absorbind posibilitățile contemporaneității. Anii ’70 sunt totodată perioada “exotică” a lui Béjart. Dacă finalul anilor ’60 este o etapă africană pentru Mudra – cu căutări ale autenticității artei și a ritmului negru (precis, antrenant, cu o alură naiv suprarealistă dar cu complexitatea compozițiilor vizuale și performative, datorată colaborării cu coregraful din Senegal Germaine Acogny) prin care este stimulată disponibilitatea ritualică a audienței folosind aceste surse – anii ’70 aduc formule indite din zone neeplorate de dansul modern sau contemporan, din direcția perimetrului persan. Aceasta se datorează unor serii de întâlniri cu cultura autentică a zonei, cu sonoritățile specifice, suport pe care construiește compoziția abstractă a dansului contemporan occidental, fără a compromite autenticitatea temei (Golestan și Farah). Spectacolul include o mișcare gândită ca incursiune spirituală, o mărturie a auto-transformării și convertirii.
Temele spectacolului de dans aduc în prim plan figuri ca Nijinski, urmate de formulări scenice ale universului poetic al lui Sa’di în Golestan (1973) sau Mallarmé (Pli selon pli). Dansul este conceput ca poem, ca expresie corporală a cuvântului și ideii filosofice. În Pli selon pli dansul este susținut de intențiile lui Pierre Boulez, de structura muzicală ce reproduce prin materialul sonor cuvintele poetului simbolist, prin dialoguri între voce și timbrul instrumentelor de percuție, stabilind o relație inedită între registrele performative. Continând ideea coregrafiilor-poem, Béjart creează compoziții scenice pe baza ideilor lui Antonin Artaud. În Heliogabale ou l’anarchie couronée aduce în coregrafie variațiuni ale corpului mecanic create pe un suport sonor straniu datorat instrumentelor de suflat, percuției africane și muzicii lui Giuseppe Verdi.
Spectacolele destinate personajelor ce au revoluționat dansul continuă cu spectacolul Isadora, „pionieră a dansului modern”, a dionisismului exprimat în termenii muzicii culte europene. Maia Plisețkaia – interpreta personajului – reconstruiește alura monumentală a dansului creat de Duncan, valoarea vizuală sculpturală, puritatea și forța gestului și corpului, expresia și „starea” spirituală indicată de muzică, extatismul ritualic, revoluționar expuse în La Marseillaise, spectacol creat pe muzică de Beethoveen și Brahms.