În virtutea acestor argumente, am postulat în scopuri metodologice existenţa unui arhiscriitor (arhiautor) desemnând un fond comun: ceea ce uneşte toţi scriitorii, dincolo de diferenţe permițându-le să se regăsească în limbajul comun sub aceeaşi vocabulă: cea de scriitor. Dar, în mod paradoxal și contrazicând logica simplă, acest fond conţine în el elemente centrifuge, care contrazic factorul unificator şi permit expansiunile particularizante până la incidenţa cu scriitorul real. Nu este un concept omogen în interior. L-am construit de această manieră pentru ca să poată explica în acelaşi timp aspectele transindividuale ale gestaţiei literare dar şi virajele sale heterodoxe, neaşteptate. Reunește deci în sânul său elemente logice perfect contrarii: apa și focul posibilului. Unificarea este legitimă pentru că simplul fapt că chiar apostolii „unicităţii” întrebuințează termenul de „scriitor” dovedind că, în spiritul lor şi în ciuda lor, indivizii autori de literatură sunt subsumați unei singure categorii. În caz contrar, n-ar trebui să-l întrebuințeze: ar trebui să numească fiecare scriitor pe numele propriu, fără să-l subsumeze unei categorii generice. Întrebuințându-l, ei admit implicit și involuntar existența unui fond semantic comun care corespunde noțiunii de scriitor.
Una dintre primele forme de eliberare de sub tirania propriului ego care disipare în socialitatea înaltă este cea a lui La Fontaine. Ea se exprimă în relațiile cu François de Maucroix, cel mai bun prieten al său. Fabulistul îi trimitea manuscrisele spre reviziune ceea ce explică scuza celui din urmă prezentă într-o scrisoare de a-i fi restituit manuscrisul „puțin șters”‚„un peu raturé”, altfel spus, corectat. Henry James şi Tolstoi practicau forme mai rare și atipice de socialitate. Henry James prindea din zbor1 în mediile sociale pe care le frecventa subiectele care corespundeau sensibilității lui şi îi instituia în „germeni” ai unor povestiri. Și avea dreptate pentru că dacă este să-i dăm crezare lui Montaigne, „Nu există împrumut atât de dulce pentru mine, nici sos atât de apetisant ca cel care se trage de la societate”, Tolstoi face acest lucru într-un sens mai profund și mai larg: „Multe dintre ideile exprimate de mine în ultima vreme nu-mi aparţin mie, ci oamenilor care simt o înrudire cu mine şi mi se adresează cu întrebările lor, cu nedumeririle, gândurile, planurile lor. Astfel, ideea fundamentală, mai bine zis, simţământul din Sonata Kreutzer, aparține unei femei, o slavă, care mi-a scris o scrisoare, comică din punctul de vedere al limbii, dar remarcabilă prin conţinut, despre cum e chinuită de nevoile ei sexuale. Ea a şi fost apoi la mine şi mi-a lăsat o puternică impresie. Ideea că versetul lui Matei : dacă te uiţi la femeie cu poftă etc., nu se referă numai la nevestele altora, dar şi la a ta, mi-a fost transmisă de un englez, care a scris asta. Si așa, multe altele.” (Tolstoi Jurnal 9 mai 1890).
Printr-o rară capacitate empatică, Tolstoi se face deci receptacolul mediului social, se lasă colonizat mental și afectiv. Îl lasă să trăiască în el cu problemele şi idiomatismele lui. Ceea ce revine la un abandon al propriei personalităţi, al propriei „unicităţi”. Depăşeşte fruntariile propriei personalităţi pentru a se difuza în corpul social, iar opera lui devine în acest sens o antenă a socialului. Se poate vorbi în asemenea cazuri de unicitate, de etanşeitate între ego-ul artistului şi frământările lumii?!
Cazurile cele mai frecvente sunt însă cele ale scriitorilor care metabolizează în operele lor influenţa benefică a altor scriitori. În măsura în care amprenta scriitorului inductor nu alterează identitatea scriitorului receptacol, ca în cazul lui Flaubert şi a lui Henry James, fenomenul este pozitiv şi consolidează valorile universului literar. Exemplele vor abunda în capitolul privind influenţele.
Cazul cel mai fuzional de interpenetrare creativă în epoca modernă ni se pare cel al lui Goethe şi Schiller, înaintea chiar a lui Flaubert şi Maupassant sau Fontane și Chateaubriand. Nu numai că cei doi îşi comentau reciproc manuscrisele lor respective, cum se făcea deja în saloane lăsând sarcina sacră a modificărilor semnatarului textului în chestiune, dar se amestecau în mod efectiv în geneze, cu modificări substanţiale. Joyce, care îi dădea lecţii de engleză în 1909 la Triest unde rezida unui anume Ettore Schmitz, îi confiază primele trei capitole din Portretul artistului în tinereţe ca exerciţiu de lectură în engleză. Ettore Schmitz, alias Italo Svevo, îi răspunde printr-o scrisoare, care reprezenta exerciţiul invers – de redactare în engleză – în care fineţea analizei şi judecăţile de valoare, câteodată severe, îi dau lui Joyce posibilitatea de a-şi ameliora romanul. Se poate vorbi în aceste cazuri de unicitate genetică?
Continuăm! În cazul lui T.S. Eliot, întâlnirea cu Ezra Pound în 1914 a constituit impulsul necesar către condiţia de mare poet, de renovator al poeziei din anii de după primul război mondial, de „cel mai influent, de departe, poet şi editor al lumii anglofone” (Johnson 2007, 291) din epoca lui. Cei doi erau firi radical diferite: Eliot şovăielnic, bolnăvicios, nesigur de el, introvertit, reținut, Pound vulcanic, avangardist în orientările estetice, clocotitor de energie, ofensiv. Pound compensează exact calităţile care îi lipseau lui Eliot pentru a transforma geniul lui latent, erudiţia, academismul în cea mai sculpturală poezie anglo-saxonă a timpurilor moderne. Oricât de paradoxală ar părea afirmaţia, scriitorul este şi nu este totdeauna el însuşi. Mitul unicității zboară în țăndări.
El poate fi acuzat de tot, în afară de solipsismul absolut pe care îl implică presupusa lui „unicitate”. Iar noi nu suntem primii a încerca să restabilim echilibrul între excesul de „excepţional” şi norma general scriitoricească sau umană. Filosoful şi antropologul René Girard a căutat şi el ceea ce uneşte mai degrabă decât ceea ce separă operele literare. Constatul lui este că personajele create de marii autori sunt mobilizate de o dinamică a autenticităţii: „singuri marii scriitori reuşesc zugrăvirea acestor mecanisme fără să o falsifice în beneficiul eului lor: avem aici un sistem de raporturi care, în mod paradoxal sau mai degrabă deloc paradoxal, variază cu atât mai puţin cu cât scriitorii sunt mai mari” (Girard 1994). Deducem că în efortul lor de a ieşi din carapacea propriului ego şi a se strecura în cea a unui personaj veritabil, capacitatea alognozică este indispensabilă. Scriitorul devine altcineva, se substituie altcuiva, se multiplică în „n” personaje, nu mai este „unic” în sensul comun. Murakami o afirmă sus şi tare: „Uneori sunt o tânără de douăzeci de ani cu tendințe lesbiene. Uneori un bărbat casnic de 30 de ani” (Murakami 2019, 159). El nu pune niciodată în scenă personaje masculine de vârsta lui ceea ce ar putea lăsa să se presupună o repliere pe sine. Proust avea dreptate: există „legi psihologice”. Aceste legi, sau această mecanică, atât de bine descrisă de romancieri, René Girard le explorează în Minciună romantică şi adevăr romanesc (1961). Dincolo de diversitatea şi incontestabila originalitate există deci o unitate a universului literar şi o unitate a autorilor pe care am instalat-o sub vocabula arhiscriitor.
În fapt, nu trebuie să concepem comportamentul arhiscriitorului de manieră simplistă ci mai degrabă în spiritul gândirii multiple de descendenţă orwelliană. Pentru o asimilare corectă a conceptului, foarte dificil datorită contradicțiilor lui interne, am putea să prezentăm arhiscriitorul într-un mod bipolar: pe de o parte în cadrul unei judecăţi sintetice a priori de tip kantian, sub incidenţa generalului, caracteristicului, a „cel mai frecventului”, al dominantei comportamentale în masa scriitorilor iar pe de altă parte sub incidenţa a tot ce destabilizează primul pol: „excentricităţi“ de comportament cu incidențe „scripturale”, fenomene rare, negaţii involuntare ale spiritului literar, Avem deci în acelaşi concept contradictoriu arhiscriitorul unificator și cel centrifug, scriitorii în diversitatea lor, nucleul stabil şi tendinţele divergente înregistrate sau virtuale, esenţa condiţiei scriitorului şi „enzimele” destabilizatoare. Evităm prin acest procedeu atât lipsa de reprezentativitate a construcţiei noastre rezultând dintr-o alunecare disproporţionată către excepțional, cât şi platitudinea în care am cădea dacă insistăm la modul excesiv pe comportamentul comun în detrimentul tendinţei centrifuge, heterodoxe.
Dorinţa noastră este de a ne situa în inima condiţiei scriitorului, fără a ne închide într-o formulă limitată, oricare ar fi ea, ci conservând în permanenţă deschiderea către posibil, paradoxal, potenţial, în care descifrăm unul dintre sensurile esenţiale ale imaginarului literar. Structura macrogenezei, aşa cum a fost ea definită anterior, face parte din patrimoniul comportamentului creator al arhiscriitorului. Am putea spune chiar că ea îl depăşeşte, devenind vocaţie a oricărui creator, fie el inginer, politician de talent, om de ştiinţă, artist sau arhitect. În fapt, schema macrogenezei aparţine, după opinia noastră, legilor generale ale imaginarului uman. Ceea ce încercăm prin acest concept-metodă este de a realiza o coabitare nonconflictuală între transindividual, stabil, sistemic şi „singularul” precar, irepetabil, destructurant. De a evita ruptura dizolvantă între polarităţile care împănează fenomenul literar şi creator în general. În acest punct ni se pare necesar de a defini un nivel procedural de suprafaţă al oricărei geneze, cel în planul căruia se petrece o floră de fenomene diverse, derutante, şi un nivel de profunzime, în planul căruia structura fundamentală a genezei rămâne stabilă. Nivelul de profunzime corespunde arhiscriitorului. După opinia noastră, Stendhal parcurge la nivel de profunzime absolut aceleaşi etape ca Zola, dar realizarea lor se produce preponderent la nivelul inconştientului, în intervalele-tampon dintre perioadele de scris propriu-zise (noaptea, perioadele în care scriitorul se dedă la alte activităţi [cumpărături, menaj, vizite …] include antrenamentul anterior dobândit prin redactarea de scrisori sau jurnalistică precum Virginia Woolf, prin producerea de texte „alimentare” ușoare precum Balzac…) şi parvin la suprafață sub formă de „detonații” mai degrabă decât de operații laborioase ceea ce dă impresia spontaneităţii. Este însă o spontaneitate care include un antrenament voluntar sau involuntar anterior, un lucru al inconștientului în timpul nopții sau în cel dedicat altor activități sau altor geneze (contrapunctul genetic). Pentru marea masă de creatori însă timpii de creştere inconștientă sunt mult mai lungi. În momentul însă în care fructul e copt, el cade de la sine în planul conștiinței: „În timp ce mă îmbrăcam mi-a venit o idee […] în legătură cu compoziția cărții mele despre război. S-o prezint ca o colecție de articole despre o gamă largă de subiecte, pe care editorii de reviste mi-au cerut să le scriu în ultimii ani: E bine ca femeile să fumeze? Fustele scurte, Războiul etc.” (Virginia Woolf A Writer’s Diary, 30 dec. 1935).
Ideea, care o preocupa deja, cade după un interval de incubaţie: participase la o masă în familie la Charleston în decursul căreia idei și informații diverse se încrucișaseră între convivi. Care dintre ele a constituit detonatorul incipitului noului roman nu se știe. Romanciera nu o precizează. Ce se știe este faptul că după o noapte de somn profund – circumstanță semnificativă pentru că noaptea este intervalul privilegiat de activitate intensă a inconștientului -, pe când se îmbrăca, Virginia Woolf are brusc ideea, țâșnită din inconștient, a ceea ce va deveni o nouă carte de scandal: Trei guinee [Three Guiness]. Toate acestea dau impresia înșelătoare a unei spontaneităţi absolute, a apariţiei textului final al operei ex nihilo. Dar la nivel de profunzime, Virginia Woolf parcurge, în timpi diferiţi, aceeaşi procesualitate a genezei ca Zola. Mai rapidă, dar aceeași.
Văzută la nivel de profunzime, unitatea acțiunii masei scriitorilor devine mai clară. Finalmente, putem considera arhiscriitorul ca silueta care se conturează prin suprapunerea nenumăratelor linii de profil genetic ale scriitorilor efectivi, înconjurată de o aureolă de expansiuni constituită de fenomenele „unice” de comportament precum, de exemplu, obiceiul insolit al lui Schiller de a păstra mere putrede în sertarul biroului său și fără de care îi era aproape imposibil să scrie, sau colaborarea cu Goethe. Fiecare dintre componenții binomului reprezenta un stimulent pentru celălalt. Partea centrală a conceptului de arhiscriitor reprezintă așadar nivelul de profunzime, unde totul se confundă, părțile marginale, nivelul de suprafață, unde totul diferă. În acest fel, avem certitudinea, într-un domeniu în care excepţia face regula, că regula nu va refuza excepţia.

 

 

Note
1 După opinia noastră, scriitorii care utilizează surse de inspirație externe (sugestii, modificări produse în saloane sau cenacluri…) în producția lor genetică fac apel la ceea ce se numește astăzi „inteligență colaborativă”. Cazul lui James ni se pare însă mai complex. În fapt, el caută „forcepşi” pentru a grăbi emergența la suprafața conștiinței a unor conținuturi care fermentau în inconștient de o vreme, erau aproape de maturitate, dar îşi întârziau ascensiunea spre apele limpezi ale conștiinței. Subiectele pe care le culege ni se par a avea acest rol de revelator. O altă categorie par a fi perspectivele tematice originale și prodigioase pe care i le sugerează scânteile ideatice vehiculate în anturajul său.