Momentul de cotitură care a revoluționat piața de artă din Franța – și a avut o influență puternică asupra direcției artelor plastice din lume – s-a produs cu prilejul Salonului Oficial din 1863, când juriul a respins 3.000 de lucrări din cele 5.000 trimise de artiști. După 1830, juriul Salonului a respins din ce în ce mai multe lucrări, însă în 1863 numărul acestora a fost fără precedent. Printre artiștii „refuzați” se numărau Édouard Manet, Camille Pissaro, Gustave Courbet, Théodore Véron, Antoine Chintreuil, Johan Jongkind și James Abbott McNeill Whistler. Nemulțumirea și protestele lor ajung la urechile lui Napoléon al III-lea care, sensibil la opinia publică, face o declarație publică cu privire la acest incident: „Împăratul a primit numeroase plângeri cu privire la lucrările de artă refuzate de juriul Salonului. Dorind să lase publicul să judece legitimitatea acestor plângeri, Majestatea Sa a decis ca lucrările refuzate să fie expuse într-o altă aripă a Palatului Industriei.”1 Gusturile lui Napoléon în materie de artă erau tradiționaliste, printre artiștii preferați de el numărându-se Alexandre Cabanel sau Franz Xaver Winterhalter.
La 15 mai 1863, „L’Exposition artistique des oeuvres refusées” era deschisă la Palatul Industriilor din Paris, cu o săptămână înainte de deschiderea Salonului Oficial. Decizia lui Napoléon a fot puternic contestată de artiștii Academiei. Prezența artiștilor la expoziția refuzaților era „facultativă, iar cei care nu doreau să ia parte aveau să informeze administrația care avea să le restituie lucrările”2. Deși numeroși artiști își retrag lucrările, la expoziție au participat 871 de artiști ale căror lucrări au fost incluse într-un catalog realizat de un comitet al artiștilor refuzați. Lucrarea lui Édouard Manet (1832-1883) „Dejunul pe iarbă” fusese una dintre cele 3.000 de piese refuzate de juriul Salonului, și prezentată la Salonul Refuzaților, unde a suscitat un adevărat freamăt în rândurile societății pariziene atât de pudibonde. Lucrarea lui Manet era o îmbinare subtilă între pictura clasică, făcând permanent aluzie la opere celebre, ușor de receptat de către public, și un soi de trivialitate care caracterizează modernitatea, îmbinând elemente plein-air-iste cu sexualitatea.3 El este inovatorul care îndrăznește ceea ce predecesorii săi nu îndrăzniseră până la el.
Respingerea lucrării de către juriu nu s-a datorat persoajelor feminine goale, cât amplasării lor într-un cadru modern și asocierii lor cu cei doi burghezi complet îmbrăcați. Femeile nu mai erau zeițe, ca în lucrarea „Judecata lui Paris” a lui Raffaello Sanzio, preluată în gravură de Marcantonio Raimondi (1515, un exemplar al acestei lucrări se afla la Luvru) – pe care Manet le pastișează -, ci modele, probabil chiar prostituate (cum le considera publicul), tratate cu un realism care ar fi putut face din orice personaj de pe stradă subiectul picturii lui Édouard Manet. Vestea despre îndrăzneața lucrare circula în toate cercurile lumii bune din Paris, și publicul se înghesuia la ușile Salonului să o vadă. Oare ce ar zice azi Manet și contemporanii săi dacă ar vedea lucrarea lui Floc’h („Déjeuner sur l’herbe revisited”, 2011)!? 4
Pe lângă subiectul șocant, există în lucrările lui Manet o „triangulare a spațiului”5, un soi de iluzie la care privitorul nu mai asistase până atunci, așa cum observa și unul dintre criticii vremii, Ernest Chesneau: „Niciodată lumina zile din nord, din apartamentele noastre, nu a fost redată cu asemenea forță de iluzie ca pe pânza lui Manet intitulată Dejunul…”6 „Le Dejeuner sur l’herbe” și Salonul Refuzaților deschideau o nouă eră a artei plastice, respingând convențiile instituționale impuse de Academie.
Și, pentru a face lucrurile și mai interesante, tânărul Édouard Manet deschide în martie-aprilie 1863, la galeria lui Louis Martinet prima sa expoziție personală, oferind o avanpremieră a operei lui, chiar înainte de deschiderea Salonului Refuzaților. Cu această expoziție, el impune moda expozițiilor personale. Cele paisprezece lucrări expuse au avut un efect „de șoc” asupra publicului, provocând agitație: „Băutorul de absint” (1859), „Concert în Grădina Tuileries” (1862), „Bătrânul Muzician” (1863), „Baletul spaniol” (1862), „Lola de Valence” (1862).
Louis Martinet deschide o galerie la Paris în 1861, din dorința de a-i susține pe artiștii moderni, văzuți ca avangardiști; Édouard Manet, Gustave Courbet, Jean-François Millet, Jules Dupré, Théodore Rousseau, James McNeill Whistler și Pierre Puvis de Chavannes și-au expus lucrările în această galerie. Artiștii nu plăteau galeriei nici un comision, iar publicul plătea bilet de intrare. Martinet își folosește vasta experiență de organizator al Saloanelor Oficiale (din 1849 în 1857), pentru a se pune în slujba artiștilor care se adresau „unui public avid de noutăți, un public pe care l-au ajutat să se formeze, el nefiind pregătit să-i aprecieze, aceasta fiind soarta tuturor inovatorilor.”7 Prin acțiunea lui, Martinet devine agent artistic al acestor artiști, un mediator între aceștia și marii colecționari de artă.

 

Note
1 Le Moniteur, 24 aprilie 1863, în Hervé Maneglier, Paris Impérial – La vie quotidienne sous le Second Empire, Arman Colin, 19900, p. 173.
2 ibidem.
3 Hans Belting, Le chef d’œuvre invisible, Jacqueline Chambon, Nîmes, 2003, p. 213.
4 Robert Shore, Beg, Still & Borrow. Artists against originality, An Elephant Book, Londra, 2017, pp. 78-79.
5 Pierre Francastel, Pictură și societate, Meridiane, București, 1970, p. 148.
6 Ernest Chesneau, A côté du Salon. II. Le plein air. Exposition du Boulevard des Capucines, Paris-Journal, 7 mai 1874, p. 3, în Ruth Berson (ed.), „The New Painting: Impressionism 1874-1886. Documentation”, Fine Arts Museums of San Francisco, 1996, vol. I, p. 18.
7 Pierre Francastel, op.cit., p. 156.