Scrisă în anul 1879, poezia Stau în cerdacul tău este emblematică pentru relația omului cu întregul și pentru ipostazele femeii și ale iubirii, în contextul incontestabilei profunzimi a poeziei eminesciene.
Iată textul poeziei: „Stau în cerdacul tău… Noaptea-i senină./ Deasupra-mi crengi de arbori se întind,/ Crengi mari în flori de umbră mă cuprind/ Și vântul mișcă arborii-n grădină.// Dar prin fereastra ta eu stau privind/ Cum tu te uiți cu ochii în lumină./ Ai obosit, cu mâna ta cea fină/ În val de aur părul despletind.// L-ai aruncat pe umeri de ninsoare,/ Desfaci visând pieptarul de la sân,/ Încet te-ardici și sufli-n lumânare…// Deasupră-mi stele tremură prin ramuri/ În întuneric ochii mei rămân,/ Ș-alături luna bate trist în geamuri”.
În centrul poeziei se plasează un ins contemplativ, care se sustrage, printr-o sugestivă nemișcare, agitației ce caracterizează realitatea din jur, grădina în primul rând, ca ecou palid al grădinii paradisiace. Grădina poartă aici semnele (de)căderii din condiția armoniei sale edenice, fiind tulburată de vântul ca sugestie a realității fenomenale. Mai mult, grădina prezentă în poem este lipsită de pomii grădinii raiului, înlocuiți prin neutrii arbori, surprinși într-o permanentă mișcare și neliniște: „Și vântul mișcă arborii-n grădină”.
Un verb semnificativ, „stau”, accentuează ipostaza unui privitor care, contemplând, face abstracție de realitatea din jur și, în egală măsură, de sine însuși, important fiind doar obiectul privirii sale. Referindu-se la verbul a se uita, Alexandru Dragomir considera că acela care se uită, se uită de fapt pe sine, contând pentru el doar ceea ce intră în raza ochiului său. Uitându-se la ceva, contemplatorul își uită așadar propria prezență, revenind la realitate doar atunci când obiectul contemplat se sustrage atenției sale.
Ființa eminesciană se plasează într-un spațiu de trecere, cerdacul, ce delimitează spațiul interior de lumea de afară. Semnificațiile cerdacului nu sunt departe de acelea ale pragului, care, după un cunoscut dicționar de simboluri, „are rolul de spațiu de trecere între exterior(-profanul) și
interior(-sacrul)”. Ivan Evseev amintește că la Dostoievski, pragul cu cronotopii lui apropiați, scara, anticamera și coridorul, este „locul unde se desfășoară scenele crizelor, căderilor, renașterilor, clarviziunilor care determină întreaga viață a omului”. Lumea din exterior este structurată între un „jos”, din imediata apropiere, a grădinii tulburate de vânt, și „sus”, deasupra, greu accesibil, limita dintre aproape și departele înaltului constituind-o ramurile. Să ne amintim că într-o poezie cum este Peste vârfuri aceeași limită dintre terestru și celest este concretizată prin vârfurile arborilor, dincolo de care trece luna, marcându-și solemn spațiul: „Peste vârfuri trece lună/ Codru-și bate frunza lin”. Pe de altă parte, crengile devin echivalentul apropiat al boltii cerești, o posibilă imagine a cosmicului; ele sunt redimensionate, „se întind”, impunând dreptul la alt unghi de percepție (într-o cunoscută poezie eminesciană, codrul este el însuși un univers, are bolți: „Astfel zise lin pădurea,/ Bolți deasupră-mi clătinând”). Nu este deloc întâmplător faptul că în versul următor termenul „crengi” este reluat, întărind aceeași idee de redimensionare. În felul acesta, ființa eminesciană are convimgerea că lumea în care trăiește reproduce de fapt intregul, la care ea aspiră mai mult sau mai puțin mărturisit. Din acest punct se deschide o generoasă perspectivă spre înțelegerea exactă a condiției unui om surprins într-o sugestivă „ezitare”, între planul terestru și cel de deasupra sa, al cerului înstelat. Un detaliu contează sporind semnificațiile de profunzime ale textului poetic: „Crengi mari în flori de umbră mă cuprind”. Metafora „flori de umbră” transcrie cât se poate de convingător tocmai amintita ezitare, de data aceasta între un spațiu opac, al umbrei, cu toate sugestiile ei, limitat (să amintesc doar că fata de împărat din Luceafărul trăiește în „umbra” cunoscută a „falnicelor bolți”, ale unui castel ce dă replică celeilalte bolți, dar nu se poate dezice de umbra ce-i rămâne definitorie) și întreg, necuprins. Metafora sugerează aspirația și deschiderea spre celălalt spațiu, pur, celest. În dicționarul de simboluri se menționează faptul că floarea „este un simbol al principiului pasiv. Caliciul florii este, ca și cupa, receptacolul Activității cerești, iar pentru simbolurile acesteia trebuie amintite ploaia și roua”. Aceeași idee este subliniată și de cercetătoarea Lucia Berdean care, în Fețele destinului. Incursiuni în etnologia românească a riturilor de trecere, (Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 1999, p. 22) vorbește de floare ca „un receptacol al forțelor uraniene ce vin spre ea sub forma razelor solare, a ploii sau a picăturilor de ploaie”. Amintesc în treacăt doar că în Luceafărul, Cătălin și Cătălina sunt numiți „copii”, sunt mântuiți cu alte cuvinte, și primesc„mesajul” de sus tocmai sub forma florii și a ploii: „Se scutur florile de tei/ Și cad o dulce ploaie/ Pe creștetele-a doi copii/ Cu plete lungi bălaie”. Această sugestie a deschiderii spre înalt și a promisiunii celestului se află în contrast cu spațiul din imediata apropiere, grădina ca spațiu arificial, închis, artificial, copie palidă a modelului din începuturi.
Privirea, de afară, de la semnificativă distanță, vizează femeia, și tocmai această distanță contribuie la idealizarea ei. Privirea este mediată de fereastră care poate fi considerată într-adevăr „agentul de armonizare echilibrată a spațiului închis cu lumea externă. Ea izolează interiorul și totodată îl și leagă de ambianța de afară” (Edgar Papu). Fereastra „filtrează” obiectul privirii, reținându-i orice urmă de senzualitate, până când prezența feminină din interior contează, în puritatea ei, ca formă a unui tablou delimitat de fereastra care-i simulează conținutul și rama. Privită, contemplată, femeia din spațiul interior are tendința de revoltă, de eliberare de limite: privirea sa este îndreptată spre lumină, fie aceasta chiar a lumânării: „Dar prin fereastra ta eu stau privind/ Cum tu te uiți cu ochii în lumină”. Portretul femeii are culoarea si delicatețea romantică, începând cu mâna „fină”, continuând cu părul despletit în „val de aur”, până la oboseala sinonimă unei prezențe discrete a femeii în realitatea din jur:„Ai obosit, cu mâna ta cea fină/ În val de aur părul despletind”. Chiar despletirea devine gestul „desfacerii” semnificative a convenției pe care i-a impus-o diurnul și revenirea la un firesc ce este al naturii. Aurul părului se amestecă firesc cu ninsoarea umerilor, totul trimițând spre elementar. Cu ochii în lumină, aceeași femeie anulează sursa luminii artificiale, care nu este lumina esențială a lumii: „L-ai aruncat pe umeri de ninsoare,/ Desfaci visând pieptarul de la sân,/ Încet te-ardici și sufli-n lumânare…”.
Condiția celui care contemplă este cu totul alta. Spre deosebire de femeia care se eliberează de realitatea materială din jur prin somn (și prin vis), cel care privește, rămas fără obiectul asigurat de privirea spre interior, își concentrează atenția asupra spațiului de sus. „Bolta” iluzorie a crengilor este transparentă, permițând privirii să îmbrățișeze celestul: „Deasupră-mi stele tremură prin ramuri”. Aceste ramuri, până la un punct, au rolul ferestrei, ele temperează strălucirea stelară, omul având acces doar la reflexul acesteia. Este prezent de altfel același „prin” ca și în situația ferestrei („prin fereastra ta eu stau privind”): „Deasupră-mi stele tremură prin ramuri”. Din această perspectivă cel puțin trebuie să-i dăm dreptate lui Petru Creția: „Străbate din sonet mai ales sentimentul unei intense singurătăți, al unui exil în care apropierea în spațiu nu face decât să facă și mai amară îndepărtarea în iubire, viața trăită ca surghiun din sfera luminii, ca o amară tristețe care, la limită, tinde să se înstrăineze de propriul ei obiect, într-o tristețe mai cuprinzătoare”. Dacă lumina și iubirea dispar și dacă lumina stelară este drămuită, este mediată de crengi, omul eminescian se confruntă cu noaptea și cu întunericul ca semne ale condiției limitate. Ochiului i se refuză perspectiva: „În întuneric ochii mei rămân”.
Finalul poeziei reia motivul luminii și al ferestrei. De data aceasta nu mai e vorba de lumina din interior, care pune în evidență frumusețea femeii. Fereastra este luminată, fereastra doar, de razele lunii: spre deosebire de ochi, capabil să perceapă umanul și frumusețea ideală a femeii, acest uman și această frumusețe nu mai contează din unghiul cosmicului, al celestului. Tristețea este în această situație pe deplin motivată, câtă vreme trimite spre condiția umană raportată la condiția eternă a întregului. Revine dureros circumstanța, acel „alături”, ce se impune aproape violent, contând mai mult decât lumina selenară: „În întuneric ochii mei rămân,/ Ș-alături luna bate trist în geamuri”.