Debutul în lungmetrajul de ficţiune al lui Constantin Vaeni, Zidul (premiera: 13 ianuarie 1975), face parte dintr-o „familie” extrem de restrânsă în cinematografia română1, a filmului lui Lucian Pintilie Duminică la ora 6 (1966), ori a splendidului, ca exerciţiu stilistic dar susţinându-se şi dra­maturgic, Să mori rănit din dragoste de viaţă al lui Mircea Veroiu (1984), filme în care intensitatea dramei, cinemato­grafierea de ţinută, talentul regizorilor – aflaţi în momente de graţie – au anulat comanda politică, dimensiunea propa­gandistică a momentului, eludând ideologicul şi oferind opere viabile estetic şi ca adevăr conţinut. Nu este, ca şi titlurile amintite, un film al dizidenţei sau al rezistenţei prin cultură, sintagmă oricum ambiguă, ci mai degrabă un film al esenţializării unui act particular – dublat, acesta, de o ideologie limitativă, ca orice ideologie – până la a-i conferi valenţe umane general valabile şi imuabile. Pe de altă parte, Zidul este şi un un film al rezistenţei, dar nu al rezistenţei antifasciste a comuniştilor din România, despre care vor­beşte primul nivel al naraţiunii, ci al împotrivirii ca reacţie „instinctivă” a spiritului uman – latentă în fiecare individ, dar manifestată doar de o parte a oamenilor, atât cât să asigure măcar iluzia libertăţii – faţă de orice formă de agre­siune care-i ameninţă integritatea, reală sau indusă. Este, în ultimă instanţă, un film despre limitele umanului.
Constantin Vaeni a debutat în cinematografie ca actor, copil fiind, în filmul lui Andrei Blaier şi Sinişa Ivetici Ora „H”, în 1957. A mai jucat în Mingea (1959) şi Furtuna (1960), tot ale lui Blaier şi Ivetici, şi în Printre colinele verzi, filmul lui Nicolae Breban din 1971, ecranizare a propriului roman Bunavestire, asumându-şi apariţii episodice sau roluri se­cundare şi în propriile filme, inclusiv în Zidul. După ce absolvă Regia de film la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti în 1969, este repartizat la Studioul de film documentar „Alexandru Sahia”. Apetenţa pentru documentar (remarcabile sunt Apoi s-a născut oraşul sau Play Ready, ambele din 1972), asumat nu ca simplu „serviciu” ci ca vocaţie, se reflectă şi în filmele sale de ficţiune, conferindu-le un plus de veridicitate: „preocuparea constantă de a îmbina viziunea documentară cu dezvoltările ficţionale (uneori apăsate) se vădeşte şi pe plan stilistic în predilecţia pentru veridicitatea expresiei, receptivitatea particulară în faţa sugestiilor lirice şi roman­tice, grefate pe o descripţie realistă minuţioasă”2.
Harul de documentarist îşi pune amprenta şi asupra debutului în ficţiune, Zidul remarcându-se şi prin autenti­citatea reconstituirii atmosferei de epocă (de care, evident, nu sunt străini nici autorul decorurilor, Vittorio Holtier, nici operatorul Iosif Demian3), ceea ce potenţează dramatis­mul filmului. Zidul, „naraţiune de recluziune de tip bressonian”4, realizat pe un scenariu semnat de Dumitru Carabăţ şi Costache Ciubotaru, putea foarte uşor să rămână, – nu să cadă, nu prea avea cum –, dar să rămână pur şi simplu în zodia propagandei facile. În anii celui de Al Doilea Război Mondial, un tânăr, Victor (debut de excepţie al lui Gabriel Oseciuc, încă student la data realizării filmului) este zidit, singur, într-o încăpere unde tipăreşte vreme de aproape doi ani sau mai mult, ziarul comunist „România liberă” aflat în ilegalitate. Naraţiunea nu este liniară, filmul se desfăşoară în flash-back-uri mon­tate cu har, discret dar ferm, de către Margareta Anescu. Cum poate supravieţui un om în recluziune? Voinţa sau idealul, oricât de măreţ ar fi el, nu sunt suficiente. Rămân, atunci, mai ales când nu şti cât va dura recluziunea, amin­tirile. Amintirile, şi cele fericite şi cele dureroase, amintirile sunt singura şansă pentru a rezista într-o izolare aproape totală (singurul contact al lui Victor cu lumea exterioară îl reprezintă o ferestruică de-o palmă prin care întrezăreşte mişcarea dintr-o mică piaţă şi casa familiei sale)5. O dată datele „problemei” enunţate, Zidul îşi pierde şi cea mai vagă nuanţă propagandistică, totul concentrându-se pe dra­ma personală, grefată pe un fundal istoric tragic6, Constantin Vaeni dovedindu-se un fin por­tretist al caracterelor, un regizor echilibrat care îşi controlează foarte bine afectele şi impulsurile auctoriale, doar fără a-şi anula propria-i personalitate artistică: „Talen­tul lui Vaeni este de a fi romantic fără moliciune şi realist fără verisme căutate cu lumânarea. Talentul lui este de a spune lucrurilor mari pe numele lor mic, de a le face apropiate nouă, de a le îmblân­zi, de a ne înrudi cu ele. Talentul lui este de a face adevărul artă şi arta adevăr de viaţă”7. De reţinut că în film nu se pronunţă niciodată cuvintele „Partidul Comunist Român” sau măcar „Partidul Comunist”, ci doar, o dată sau de două ori, cuvântul „partid”. „Tovarăşii” fac parte dintr-o organi­zaţie clandes­tină ca multe altele din Europa celui de al Doilea Război Mondial, comuniştii fiind, pe tot continentul afectat de război, implicit antifascişti. Filmul depăşeşte cu mult evenimenţialul, propaganda este eludată discret, înlo­cuită fiind de eterna şi atemporala dramă a condiţiei umane: „Propaganda funcţionează în secvenţele exterioare, în spa­ţiul «interior» al lui Victor nu mai vedem un ilegalist comunist, vedem un om care luptă cu sine însuşi pentru a învinge un adversar invizibil, fără a avea vreo garanţie că va trăi victoria. Un tânăr aflat într-o situaţie-limită, inu­mană, neavând alt sprijin decât propriul suflet. Pe măsură ce filmul se apropie de final, spaţiul «celulei» lui Victor invadează exteriorul, astfel încât ultimele imagini au un desen geometrizat, de tragedie supratemporală, în care killerul «orb» cu ochelari negri al Siguranţei e o întru­chi­pare a destinului, moira, fatum, ananké, care pro­iectează în eternitate sacrificiul lui Victor. Puţinii spectatori ai Zidului nu ieşeau de la film mai comunişti decât intraseră, dar puteau trăi un moment de emoţie artistică autentică”8.
Finalul este total atipic pentru un film dorit, de către comanditar, a fi de propagandă. Odată eliberat, Victor este asasinat de agentul Siguranţei care urmărea de multă vre­me grupul clandestin din care şi Victor făcea parte. Tocmai prin acest final Zidul devine cu adevărat tragic şi nu triumfalist: deşi asumat, sacrificiul, mai bine spus sacrifi­carea aproape ritualică a tânărului are loc simultan cu vic­to­ria cauzei în care era angajat, fără a se mai putea bucura de acest fapt.
Moment de referinţă al cinematografiei române din anii ’70, Zidul este capodopera regizorului, concurat fiind de Imposibila iubire, ecranizarea din 1984, pe un scenariu pro­priu, a romanului Intrusul al lui Marin Preda. Prin aceste două titluri Constantin Vaeni şi-a cucerit un loc în „primul raft” al istoriei filmului românesc.

 

Note
1 Din care mai fac parte: Valurile Dunării (Liviu Ciulei, 1960), Canarul şi viscolul (Manole Marcus, 1970) sau Dreptate în lanţuri (Dan Piţa, 1984). Nu am inclus aici ecranizările după opere reprezentative ale literaturii române, care asigurau din pornire o mai solidă structură dramaturgică şi erau, în principiu cel puţin, mai greu de falsificat: Răscoala (Mircea Mureşan, 1966; adaptare după romanul omonim al lui Liviu Rebreanu), Imposibila iubire (Constantin Vaeni, 1984; ecranizare a romanului lui Marin Preda, Intrusul) sau Iacob (Mircea Daneliuc, 1988; adaptare după Geo Bogza), spre exemplu. Filmele de actualitate autentice, cum ar fi cele ale lui Mircea Daneliuc sau Alexandru Tatos, se circumscriu unei alte categorii, nu fac parte din cele care trebuiau să „construiască” un trecut în cel mai fericit caz romanţat, dacă nu complet falsificat.
2 Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 585.
3 „Alegerea lui Iosif Demian de către Vaeni ca operator al primului său film este şi prima jumătate de drum parcursă spre adevărul filmului. A doua jumătate a investit-o în distribuţie şi, din nou, cu un instinct impecabil” (Eva Sîrbu, „Cinema” nr. 1 (ianuarie) / 1975, p. 6).
4 Bujor T. Rîpeanu, op. cit., p. 585.
5 „Tipograful Victor se autoclaustrează în încăperea zidită, fără identitate – pulsul secvenţelor din acest spaţiu scade dra­matic, contemplare, reverie, căderi în amintire, în vreme ce spaţiul claustrat se măreşte, aşa cum se întâmplă în psihologia prizonierului, şi se umanizează cu fotografiile vechi, desenele pe pereţi şi imaginile din mintea lui Victor. Secvenţa, emblematică, a tipăririi manuale capătă ritmul lent, descompus la gest al oficierii unui ritual cosmogonic, pare că lumea exterioară există doar dacă Victor rostogoleşte rola tiparului înainte şi înapoi” (Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Iaşi, Ed. Polirom, 2011, p. 216).
6 „Dincolo… de elementele conjuncturale ale intrigii, se petrece, în filmul lui Constantin Vaeni, un adevărat ritual al claustrării, cu consecinţe – psihice, moral-volitive, fizice – dintre cele mai diverse. Pe de altă parte, «evadările» eroului, în amintire, în vis, în coşmar, în realităţile anilor de război (un tablou de epocă cu semnificative detalii de atmosferă surprinse de operatorul Iosif Demian, nici el, încă, regizor la ora aceea) proiectează o tragedie individuală în contextul unei epoci tragice” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 328-329).
7 Eva Sîrbu, rev. cit., p. 14.
8 Cristian Tudor Popescu, op. cit., p. 216.

(Din volumul 100 de ani de cinematografie românească,
sub tipar la Editura Ecou Transilvan)